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Archive for 28 agosto 2011

Octavio Paz en su libro “Los hijos del limo” confiere a la Modernidad dos características: analogía e ironía. Por analogía, Paz entiende que la literatura moderna buscaba correspondencias sobre el universo, el lenguaje en ese sentido es el ¿medio? para expresar el afán por la relación; en ese sentido, el poema es un mundo, un universo sobre el cual el autor es el Creador. Por otro lado, con ironía se refiere a la constante mofa intelectual, a la representación consciente de formas clásicas, a la intertextualidad pícara de los escritores modernos. Estos conceptos van más allá de estos simples rasgos que doy ahora, pero considero que estos dos aspectos que he dado de manera escueta pueden abrir el ‘diálogo’ para el post de esta semana.

Google en homenaje a Borges

El miércoles pasado se celebraron 112 años del nacimiento de Jorge Luis Borges, maestro argentino que, a falta de nobel, recibió un homenaje en el logotipo de Google ese mismo día. Para celebrar este hecho tan importante para la literatura universal hablaré de uno de sus cuentos más importante, llámese, “El Aleph”. Como en tantos otros cuentos de su autoría, Borges es el personaje que, de manera adecuada, nos narra la historia. Historia que trata en realidad de la imposibilidad de la comprensión del mundo y de la irresponsabilidad del poeta frente al lenguaje. Carlos Argentino Daneri se presenta a Borges como el primo de una mujer que para Borges significará el fracaso del amor cortés, Beatriz. Daneri es un poeta que luego de entablar cierto acercamiento con Borges resuelve mostrarle sus versos, en los que intenta hacer una relación del planeta. Con gran pomposidad y pedantería, Daneri lee sus versos para después interpretarlos de manera un poco arbitraria –o al menos eso da a entender el relato de Borges. Estos versos en los que Daneri pretende resumir la historia del universo están perpetrados por el espíritu modernista, por el distanciamiento del creador frente a su obra en la cual el reconocimiento de lo humano es lo de menos. Luego de algunos detalles que competen al disfrute del relato borgiano, Daneri detalla a Borges la ubicación de un Aleph al cual invita a contemplar antes de la destrucción del lugar. Borges en ese momento de la narración hace lo mismo que Daneri, simbolizar en una obra literaria lo que aprecia en el Aleph y desencantarse frente a la “pobreza” de la existencia, frente al hartazgo de aquella visión en la que la imagen de Beatriz es su cable a tierra, la memoria de la finitud, el único espacio que ya no es.

Cabe recalcar esta alegoría a la analogía entre Borges y Daneri, los dos aprecian el Aleph y recurren al lenguaje para simbolizar lo que han visto. La diferencia es que Borges intenta convencernos de falsa modestia, intenta conmovernos con la imagen de Beatriz como el centro al cual recurre para ordenar un mundo que ya no es sorprendente. Sorprendente es en realidad esa ironía que circunda el relato borgiano frente a aquella poesía creacionista de inicios del siglo XX. Me parece que vale la pena entender este cuento también como una burla al poeta creador modernista que encarnó Vicente Huidobro. Borges burlándose otra vez del azor fulminado, mofándose del laberinto en el que se adentra el creacionismo del poeta chileno. Esto puede parecer también una lectura muy arbitraria y sobreinterpretativa del cuento y para anular esa idea quiero referirme a la misma Cábala que Borges rememora.

Gershom Scholem fue probablemente uno de los más importantes intérpretes del judaísmo del siglo XX, este escritor judío que influyó mucho en Theodor Adorno, Walter Benjamin, Paul Celan, etc. nos habla del papel del escritor (traductor) de la Torah (y otros textos) en el universo. Según Scholem, aquel que trabaja con los textos sagrados como la Torah o el Sepher Yetzirah debe tener mucho cuidado con la grafía, pues un pequeño error puede destruir el universo. Por lo tanto, el escritor debe estar al tanto de su ocupación, del orden metafísico que rodea la tarea de este hombre para con la humanidad. El escritor no sólo traduce los textos sagrados sino que los debe llevar a un lenguaje más puro, al lenguaje mismo, de Dios.

Ahora, tanto Daneri como Borges se enfrentan al Aleph y quedan avasallados por su inmensidad, la simbolización de ese tiempo contemplativo toma en Borges la falsa modestia y la burla sobre Daneri. Borges comprende que el lenguaje es inquebrantable, que la experiencia divina que trae el Aleph es irrealizable en el lenguaje humano. Este mismo conocimiento produce en Borges su congoja, lo irrealizable está en la falta de Beatriz y la ausencia de otro directo. La ausencia de un ser-junto-con pues lo inconmensurable del Aleph es la deshumanización del mundo para dichoso espectador. En ese sentido, Borges se ve solo sin Beatriz y regresa a su recuerdo intemporal más que anacrónico como huella de humanidad frente a un mundo que ha sido desencantado. Por otro lado, tenemos a Vicente Huidobro y Altazor. Este poema publicado en 1922 es el testimonio puro del “Creacionismo” y nos enfrenta a un poeta que si bien no se jacta de haber visto, si de quebrar la instancia lingüística y abandonar la actitud mimética del romanticismo. Altazor es un poema en el que las pretensiones modernistas son llevadas al punto de quiebre, a la apertura total del símbolo. Sin embargo, el poeta creador está solo en ese mundo post lingüístico en el que recurre a sí mismo como cable a tierra (Aquí yace Altazor azor fulminado por la altura. Aquí yace Vicente antipoeta y mago, invito aquí a revisar la polisemia del verbo “yacer”). El azor es fulminado por la altura como Borges es sobrepasado por la soledad, Vicente Huidobro es antipoeta y mago como Jorge Luis Borges es creador consciente de las cualidades místicas del lenguaje hebreo.

Borges se mofa de Huidobro y el “Creacionismo” en un cuento en el que lo que menos importa es la poética, sino la humanidad. Borges determina que es sólo un hombre frente al mundo mientras que el creador está solo en las alturas.

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Esta semana ha estado impregnada de discusiones sobre la poética contemporánea y la influencia romántica y modernista. En mis horas libres he leído sobre la dinámica de la ruptura del modernismo y la vuelta a los mitos de los románticos alemanes; las conversaciones que mantuve con amigos con los cuales hemos reflexionado sobre la crítica y el arte contemporáneo me llevaron a diferentes conclusiones, a veces contradictorias, sobre el futuro de la literatura, del arte literario. Porque todavía es un arte ¿no? ¿Todavía hay autores que trabajan sus escritos más allá de signos y transforman esos gráficos en símbolos de algo más grande que la historia que narran no? En ese tipo de preguntas me detuve largo tiempo y no encontré respuesta. Básicamente por la masividad de textos que hay ahora, me refiero a que ahora cualquiera con un poco de dinero puede sacar un libro y, con uno que otro contacto, promoverlo en el ambiente literario como si fuese “Rayuela” o “Cien años de soledad”.

En este espectro de insatisfacción por no poder acercarme a los autores que hoy son simples escritores frente a un aparato, y que mañana serán voceados opinólogos sociales, encontré en un kiosco la novela “Nadja” de André Breton y me permitió no sólo establecer una conexión directa con la poesía contemporánea sino que también me permitió esbozar una idea del futuro de la crítica. En principio, esta novela me permitió avanzar al plano creativo de ciertos amigos que respeto, además de su amistad, por sus conocimientos e interés por el arte. Estas personas que se dedican tanto o más que yo a la lectura literaria, a la investigación poética y a la experimentación lingüística dieron cuenta de algo que yo había ignorado por mantenerme en lecturas clásicas como Borges o (bueno en realidad sólo en Borges). Había ignorado la importancia de la tradición vanguardista en la poesía peruana, y cuando me refiero a esto no es que vea a la literatura desde una concepción sincrónica sino que había considerado que en un momento la tradición poética se quebraba, que no hubo otra vez una fuerza poética que vaya más allá de la denotación literaria que trajeron los veinte años de violencia en el Perú. Estos amigos me hicieron ver que en la literatura contemporánea (particularmente la lírica) se está dando la recuperación del modelo vanguardista como hicieron los surrealistas con el romanticismo y el modernismo inglés con Shakespeare. Por otro lado, también me pude dar cuenta de que la crítica contemporánea puede encaminarse hacia nuevos espacios, y abandonar el “análisis” lacaniano, de subalterno, post colonial, etc. Puedo dar cuenta de que la crítica del arte se puede estar encaminando a la recuperación de la sustancia filosófica que había primado en el renacimiento italiano, el romanticismo alemán, el simbolismo y modernismo francés, etc. Creo realmente que la crítica del arte se está dirigiendo otra vez a las discusiones filosóficas, que el crítico del arte está retomando el valor de símbolo y abandona lentamente esa concepción de que el arte es pura significación, de que es imagen de algo certero [en este punto me refiero por ejemplo a la común psico-crítica de los escritos de Vargas Llosa].

Retrato de Breton por Masson

Vayamos a “Nadja” que es donde podré ir desarrollando esta idea sobre la crítica. Esta novela/diario de André Breton es en realidad un manifiesto sobre el arte, sobre la humanidad. No es una nota existencialista sobre la vida del hombres, tampoco es la exploración de los factores oníricos en la creación artística que podría haber carácterizado a la literatura surrealista. Este texto de Breton tiene una particularidad, en realidad dos. Se presenta como una novela que en realidad es el periodo de escritura de un diario y al inicio y final lleva comentarios, no como una edición crítica o anotada de cierto libro sino como un pequeño ensayo (en este caso, dos) que brindan las coodernadas en las que debe explorar nuestra lectura. En ese sentido, la “novela” nos presenta a esta mujer llamada Nadja, que significa el comienzo de la palabra esperanza en ruso, mujer símbolo, mujer lejana. Esta mujer que resulta tan enigmática para Breton rememora hasta cierto punto el amor cortés dantesco y petrarquista; sin embargo en el aire que nos dibuja el lenguaje podemos ver que no es tan exacto, que el componente erótico se esconde y da luces en cada palabra, en cada frase que Breton nos dirige a consciencia. Por ejemplo Cuando estoy cerca de ella me encuentro más cerca de las cosas que están cerca de ella. Esta frase acaso no remite a la cercanía divina que llevan Beatriz y Laura en la literatura italiana clásica ¿? Pero es necesario recordar que Breton es un defensor del cuerpo, un manifestante de la complejidad humana. El componente erótico que lleva el ambiente en el que se mueve el texto se siente al saber que Breton está casado, que está enamorado de Nadja, que no concibe un pasado que no sea con él.

“El cuerpo habla en los sueños” dice Octavio Paz sobre la literatura surrealista. Tal vez por eso es que este texto está escrito en forma de diario, pues el componente erótico se despliega en la libre evocación de palabras, en la letra libre y coloquial de un diario privado. En este lenguaje del hombre cualquiera, Nadja es una mujer lejana que no puede contenerse, que está más allá de la comprensión racional cotidiana. Es la mujer que puede sueña hasta confundirse con la locura. Los límites de la razón a los que llega esta mujer van más allá de la comprensión de Breton, que creo ve en ella el símbolo de su tiempo, que ve en ella aquello que él no pudo lograr en la literatura. En este punto quiero decir que el arte se encarna en Nadja, no que el arte de Breton sea imperfecto o incompleto. Luego de la desaparición de Nadja, Breton se dedica a una disertación sobre la locura y sobre el arte.  Breton discute el tema de la locura como lo hará Michel Foucault décadas después en uno de sus textos más importantes.

Manifiesto Surrealista

Sobre el arte dirige la atención a aquello que fue Nadja, la vivida experiencia artística. Las últimas líneas que Breton dedica a la búsqueda de la belleza en el arte se dirigen no a la categoría romántica de la belleza, tampoco a la noción neoplatónica del arte sino a algo más que hoy algunos amigos están buscando en la exploración poética. Breton se refiere a la interacción entre la obra de arte y la humanidad, se refiere al arte como pregunta crítica por el hombre [aquí vale la pena considerar la etimología de “crítica”]. Creo que para Breton era claro que la pregunta por el hombre no llevaba a la destrucción de la humanidad y por lo tanto a la vacuidad de la existencia como llegaron los existencialistas, creo que Breton se refiere a la pregunta por el hombre como aquella que hace del hombre más hombre. El arte que toca al hombre lo hace más él. El arte que nos propone Breton en esta novela no es una correlación de hechos certeros que manifiestan una trama o que significan una crítica al capitalismo. Breton nos propone un arte que pueda mover al hombre y que sea movido por tal. No hay pasividad en ninguno de los dos factores: Ella está hecha de sacudidas, muchas de las cuales no tiene ninguna importancia, pero que sabemos destinadas a producir una sacudida que sí la tiene, que tiene toda la importancia que yo no quisiera darme. El artista ya no es el creador omnipotente de la belleza, el crítico no es el descifrador que desgasta los contornos de una obra. La belleza está más cerca de nosotros y más lejos de nosotros que nunca. Nadja es un símbolo de esa belleza que viene y va, una belleza que acerca al hombre a todas sus caras: onírica, erótica, racional, amorosa, crítica.

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En esta semana que termina se celebró en Lima uno de los eventos más importantes respecto a cinematografía, el XVI Festival de Cine de Lima. Con motivo de este festival se presentaron las dos últimas películas de Woody Allen “You will meet a tall dark stranger” (2010) y “Midnight in Paris” (2011). Ambas películas se sitúan en Europa y discuten las ya clásicas historias humorísticas del director neoyorkino.  Vale decir que, junto con “Whatever Works” (2009), significan el regreso de Allen a la técnica teatral que había impreso en sus memorables películas en Nueva York. Estas tres películas, en realidad, parecen significar la búsqueda de Allen por una nueva ciudad, como si NYC ya no fuese suficiente, pero a la vez marcase todavía el paradigma del director.

Whatever Works: Cuenta la historia de Boris Yellnikoff y el desarraigo del mundo. Las historias que se muestran se dirigen a un drama existencial sobre el vacío de la realidad humana. La película, sin proponérselo, discute lo que George Steiner llamó “Nostalgia del Absoluto”. El quiebre de la realidad humana cuando la religión se vuelve imposición rutinaria e infundada, cuando el hombre ignora el sentido de la existencia. La película discute el vacío de la existencia humana, la irrelevancia del intelectualismo para entender el vacío y el desconocimiento de la finitud como solución a todo problema de la humanidad. El film parece gritar que cierto grado de desconocimiento es importante para desaparecer los dramas existenciales. Este desconocimiento también puede entenderse como Amor y el dejarse abordar completamente por lo embargador de este sentimiento, por la pérdida de consciencia que provoca estar enamorado y vivir un poco más en la fantasía. Asi que finalmente, la película trata del ya clásico enfrentamiento entre Apolo y Dionisio.

Enfrentamiento que se sitúa en Nueva York, una ciudad harto conocida por la presencia de judíos, de soñadores, de artistas y los exabruptos que aparecen en cada combinación de las miles de identidades que se esconden en las calles norteamericanas. NYC también representa la ciudad del arte y destino fiel de todo soñador artista que no pretenda ser famoso en Hollywood. NYC en ese sentido es el escenario perfecto para esta comedia existencial  en la que el único que sigue sufriendo es aquel que se da cuenta de “lo real” (no me refiero aquí al término lacaniano) fuera del orden simbólico.

You Will Meet a Tall Dark Stranger: Película ubicada en Londres y que cuenta diferentes historias que llevan dos sellos complementarios: la finitud de la existencia y los beneficios de la fantasía. En esta película se discuten los mismos temas que en la anterior, pero con diferentes toques respecto al intelectualismo. Londres no es la ciudad para un artista migrante, es en realidad la capital de la facción analítica de Europa en la que la concepción del amor sólo puede ser representada por aquellos que ya no se encuentran  dentro de esta tradición. Las historias que componen esta película representan a soñadores que quieren cambiar su vida, pero quieren cambiarla a ningún precio. Mejor dicho, quieren cumplir con todos sus anhelos sin arriesgar quienes son. En ese contexto, el único personaje que triunfa es aquel que se ha entregado totalmente a la fantasía, que ha comenzado a creer realmente en aquello que está más allá de la fría realidad londinense.

En esta película, vivir en la fantasía es la única forma de vivir sin ser atropellados por el sentimiento de que la muerte acecha a cada instante. Es memorable en ese sentido uno de las primeras intervenciones de la voz en off que cita a Shakespeare con “la vida estaba llena de ruido y furia, y al final no significaba nada”. El velo de la fantasía (como diría Zizek) es lo que le da motor a ese vacío que se llama existencia humana.

Midnight in Paris: En esta película es definitivo el triunfo de Dionisio sobre Apolo, el triunfo del dejarse vivir y llevar por la corriente, el triunfo del descontrol de la noche frente a la aniquiladora razón del día. La historia del escritor americano que recuerda la época de los años 20 en París y que finalmente se da cuenta que uno siempre está escapando de su tiempo hacia el pasado. El papel que encarna Owen Wilson es del hombre que ha descubierto que el hombre nunca ha vivido en su tiempo pues siempre está en contacto con la majestuosidad de la huella del pasado en cada cosa que ve, toca y siente. El hombre del mundo contemporáneo que sueña con la originalidad sin llegar a intelectualismos ni discusiones sombrías sobre planos ontológicos en el arte. Si algo debemos entender de esta película es que la resistencia a la fantasía es sólo la perdición de la especie, que la fantasía es parte fundamental del hombre (aquello que Walter Benjamin llamaría “la facultad mimética”).

La fantasía que en París se siente como “the right thing to do” y que me parece da muestra de aquello de lo que hablaba al comienzo, Woody Allen está en búsqueda de una nueva ciudad donde acentarse o tal vez en búsqueda de la exploración de nuevas ciudades. Sobre todo creo que NYC ya no le basta para este tipo de dilemas humanos; sin embargo, vale resaltar que su concepción de estas ciudades europeas no es tampoco la de su propia identidad. En realidad Londres y Paris se parecen tanto a NYC que uno se pregunta dónde han filmado las escenas. Londres y Paris se presentan bajo los ojos de un neoyorkino que añora su ciudad, que tiene presente la visión teatral de hacer películas, se presentan bajo el velo de la fantasía del amor como destino final del hombre.

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“La poesía no se impone, se expone”

Con ese verso de Paul Celan, Peter Sloterdijk inicia sus reflexiones en torno al origen y el lenguaje en su libro “Venir al mundo, venir al lenguaje”, libro que comprende cinco conferencias que se impartieron en el verano europeo de 1988. Este verso de Celan ya puede darnos luces sobre el contenido de estas conferencias pues, así como la poesía, las reflexiones de Sloterdijk no se van a imponer, se expondrán. En ese sentido todas las reflexiones del filósofo girarán en torno a la pregunta por el origen, pero no la pregunta por el origen del Ser, tampoco del lenguaje sino del hombre, del hombre concreto que vive en el mundo, en el lenguaje.

Para Peter Sloterdijk una cosa es clara: al venir al mundo al hombre se le imponen estructuras, ideas, concepciones tradicionales que responden a su “nacionalidad”. Al mismo estilo de Nietzsche, Sloterdijk se pregunta si hay salida para el hombre que quiere ir más allá de lo que su tradición le dictamina. Se pregunta si es posible romper con ella e ir en busca de nuevos orígenes. Sloterdijk responde que sí, que es necesario investigar en el origen para romper con la tradición. En este punto, Sloterdijk parece remitirse a las tesis de Giorgio Agamben que también había hecho hincapié en ese momento de escisión. La escisión para Agamben es el momento en que dejamos de ser animales para ser hombres, es el momento en que el hombre se convierte en un ser político. Sloterdijk se dirige a ese momento de escisión, él considera que el recordar y evocar el origen puede transformar al hombre. Sin embargo, alcanzar el origen no es una cosa fácil, en ese momento rememora el cuento de Borges “El libro de Arena” y la dificultad del protagonista por encontrar la primera hoja del misterioso libro.

Para poder llegar al origen, Sloterdijk supone que debe haber un “pathos” necesario, que sin él todo esfuerzo es inútil. La pregunta por el origen entonces responde a la voluntad del hombre y se puede alcanzar mediante la evocación del inconsciente que propone el psicoanálisis. De esta manera, el hombre puede cambiar su destino, puede modificar su vida. Sin embargo, Sloterdijk aclara que esta movilización y nuevo origen tampoco es definitorio, pues toda vida que está definida ha perdido su fuerza y está destinada a la muerte. Por lo tanto, el hombre debe siempre preguntarse por el origen, exponerse a nuevas vidas. En ese sentido recupera también la consideración de Agamben de la “no-latencia”, esto es calificado por el italiano como aquello que pudo ser, pero no fue. El hombre, también para Sloterdijk, debe preguntarse por esa no-latencia, por aquello que ha dejado de lado al vivir de determinada manera. El hombre entonces debe preguntarse por el origen en busca de nuevas vidas, en pos de abandonar el estancamiento que  le deja la tradición occidental al definirlo como sujeto. La pregunta por la escisión encuentra respuesta en esta apertura a la no-latencia. La búsqueda de la no-latencia se dará por medio de la evocación (pseudo-psicoanálitica) y ésta brindará lo suficiente para abrir el espacio necesario para la deconstrucción derridadiana.  El hombre no es definible, pues lo definible está destinado a morir. El hombre siempre es nuevo, siempre se estrena de alguna manera, llenándolo de vida y haciendo de la postergación un destino de muerte. Esta última reflexión también está lleno de otro filósofo importantísimo en las últimas décadas: Walter Benjamin. Al igual que Benjamin, Sloterdijk ve en el hombre no definiciones y limitaciones, sino potencias que puede explotar una vez hecho la anagnórisis de que la muerte es aquello que lo cimienta en una determinada manera.

Es mediante siete a prioris que se van desarrollando en distintas partes del libro que Sloterdijk construye estas reflexiones sobre el origen y que finalizan de una manera nada ortodoxa. Las reflexiones no terminan. En realidad, el filósofo responde a su pensamiento y no cimienta una verdad sobre sus consideraciones, simplemente las expone con la promesa de esa suspensión que llegará, pero no en ese momento pues hay que seguir viviendo y explorando. En ese sentido, vale la pena mencionar una cita que hace el autor de Nietzsche: “Poco a poco se me ha ido revelando qué es lo que ha sido hasta la fecha toda gran filosofía: la autoconfensión de su autor y una suerte de memoires involuntarias e inadvertidas…”

Con la primera cita de Celan ya había comentado lo expuesto que estaba el pensamiento de Sloterdijk, con esta cita de Nietzsche se comprende que estas reflexiones respecto al hombre, su origen y su devenir son en realidad reflexiones respecto a la propia vida del autor. Sloterdijk estudió en Münich y luego de ser criado en los brazos de la segunda generación de la Escuela de Frankfurt se va hasta la India donde se convierte en discípulo del popularísimo Osho. A su regreso a Alemania, Sloterdijk intenta conjugar estas dos tradiciones tan disímiles entre sí. Así pues en sus conferencias respecto al origen, Sloterdijk está haciendo reflexiones sobre su propio obrar, sobre sus acciones como rompimiento con la tradición occidental y de bienvenida al desconocido mundo de la meditación. Sloterdijk en su conferencia critica mucho a la sociedad occidental, a la tradición de muerte que ha significado el lenguaje alemán, al conformismo y maquinismo que se identifica con la sociedad norteamericana. Sin embargo, también lo rescata. Siguiendo el paso de la deconstrucción de no ser una destrucción sino una apertura, Sloterdijk supone que la tradición occidental puede abandonar su pasado de muerte al llenarse de nuevas formas de ver el mundo, aperturándose a eso que había dejado de lado, a lo otro imposible.

Finalmente, Sloterdijk considera que el hombre es un texto y que la tradición no es más que la literatura universal en la que la pregunta por el origen no alcanza la primera página de manera temporal-lineal. Es así que el hombre puede llenar su texto de nuevos lenguajes, de nuevas vidas y posibilidades. En realidad, Sloterdijk hace una reflexión sobre la posibilidad del hombre por el cambio, por el manejo de su existencia. La pregunta por el origen es la pregunta por el hombre, pero no en el mundo de la abstracción sino aquí en la tierra. Sloterdijk se pregunta en realidad por Peter Sloterdijk.

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G. K. Chesterton en un ensayo que se encuentra en su libro “Herejías”  menciona ya la falta de valor de lo que dice el hombre. Según él, vivía en una época en la que se había luchado por la voz de todos, pero ninguna voz se levantaba con el valor suficiente para decir algo. Todos podían decir todo, pero nadie lo hacía realmente.  Este escrito de Chesterton data de comienzos del siglo XX y es asombroso notar que todavía no habían acontecido sucesos como las dos Guerras mundiales, el movimiento hippie, etc. El ensayo de Chesterton se puede incluso trasladar a nuestra época, periodo que gasta todas sus letras en la recuperación de la voz del gran otro, que agota sus esfuerzos en la  bienvenida al discurso de “los vencidos”. Sin embargo, vale la pena preguntarse si realmente alguien dice algo. Un ejemplo es el nobel al escritor turco Orham Pamuk, escritor turco de calidad pero que realmente no es de los mejores escritores contemporáneos.

Desde hace muchos años que el nobel a la literatura es un premio circunstancialmente político, la voz de Orham Pamuk no es de importancia, su calidad literaria secunda a su procedencia, la iconografía de oriente que se muestra en sus novelas se sobrevalora como tinte histórico por sobre la ficcionalidad de sus historias, etc. En ese contexto en el que el escritor no se muestra, o que no se muestra un escritor con voz, aparece Bilge Karasu escritor turco fallecido hace más de quince años que recién ha llegado a las estanterías limeñas bajo el sello de Estruendomudo.  Este escritor, prácticamente desconocido en el Perú, se presenta con “El jardín de los gatos desaparecidos” novela en la que se trabaja muy bien la técnica narrativa y la tradición oral. En esta novela la voz del autor se eleva por sobre los clichés orientalistas sobre la “enigmática Turquía” y compone un texto que juega más bien con el encuentro cultural que representó, tanto para occidente como para oriente, el territorio turco.

Bilge Karasu

La novela consiste en 13 cuentos y 13 marcos que van formando la historia y dirigiendo la imaginación del lector. Los cuentos  se muestran como directrices, como imágenes o evocaciones que se muestran al lector. Los cuentos son historias dentro de historias a la vieja usanza oriental de “Las mil y una noches”, pero que han sido tratados con técnicas que permiten la relación inconexa entre ellas. El primer cuento se presenta como la entrada a este mundo en que la mente del lector es el encargado de profundizar el libro, en que el narrador es simplemente aquel que cierra y abre caminos, aquel que construye muros inesperadamente para cerrar los caminos de un laberinto. El segundo cuento está más cercano a la tradición occidental y, particularmente, a la desesperación y la enajenación frente al sistema que Kafka ya había presentado varias décadas antes. El tercer cuento hace recordar a la fortaleza de “El desierto de los tártaros” de Bassani, pero mirando hacia el desierto y no a la nostalgia del pueblo italiano. Sucesivamente, los cuentos van dirigiendo al lector por un laberinto de voces que abren y cierran caminos como en un juego de ajedrez en el que se debe tener en cuenta los movimientos del contrincante para poder jugar uno primero. El narrador va dirigiendo al lector por el laberinto como fichas de ajedrez, pero al cual no se responde como autómata sino por medio de asociaciones mentales en cada lector. Asociaciones que abren más caminos y que complican el juego y el laberinto.

Por otro lado, los 13 marcos que rodean los cuentos me parece funcionan como nudos que aseguran que la novela no se convierta en un juego de fantasías dirigida por la visión orientalista que menciona Edward Said en su texto “Orientalismo”. Estos 13 nudos en un momento proponen la pregunta de quién son estas asociaciones, del lector o del autor. Bajo qué constante la exploración en los cuentos nos pueden dar más luces sobre estos marcos que abren y cierran la novela, me parece que esto lo responde cada lector de diferente manera.

El estilo narrativo me parece está lleno de diálogos discursivos con lecturas canónicas literarias y filosóficas. De esta manera, encontramos que los personajes parecen sacados de un cuento de Kafka, de un monólogo destructivo de Dostoievsky, de las consideraciones sobre la naturaleza del hombre de Camus, del objetivo del conocimiento de Hesse y la tradición hindú, etc. Por otro lado, es notable la relación con “Las mil y una noches”, con la tradición oral, con la magia y la relación con la naturaleza, etc.

Bilge Karasu es un escritor que va más allá del afán historicista del escritor no occidental, es un autor que parece haber superado la dicotomía occidente/oriente y nos muestra una forma de vivir en la escisión y el punto de confluencia de diversas culturas por demás conocidas entre sí. Esta novela se alza como la voz que se espera por sobre la magia literaria orientalista de Disney que nos demuestran las aventuras de Tariq Ali y Orham Pamuk.

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