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Archive for 23 octubre 2011

En El acoso de las fantasías, Slavoj Zizek presenta como parte final el tema de la otredad de la mujer, en el último capítulo de esa tercera parte nos enfrenta a una lectura lacaniana de dos películas en las que se reflexiona sobre la imposibilidad de relación sexual como el detonante del salto al estadio religioso de Kierkegaard. De esta manera, Zizek nos contextualiza los estadios kierkegaardianos y analiza dos películas que él califica de kierkegaardianas: No amarás de Kieslowski y Un corazón de invierno de Sautet.

Ahora, realmente no me interesa internarme dentro de las categorías lacanianas de las que se vale Zizek para analizar las películas, como tampoco me interesa evaluar su análisis porque creo estaría siendo muy soberbio al intentar enfrentar a alguien que parece ser especialista en ese tipo de análisis cultural. Este post en realidad girará en torno a los estadios de Kierkegaard y la invalidez de su ‘uso’  por parte del filósofo eslavo.

Kierkegaard

En primer lugar me parece necesario desarrollar la idea de los estadios. Son tres, separados por saltos cualitativos que al estar en relación dialéctica, configuran al sujeto de distinta manera. El estadío estético es el primero y en el cual se encuentran los poetas (alguna reflexión sobre esto se puede encontrar aquí) y como bien dice Zizek se trata de “ceder al goce sin ninguna restricción”. De esta manera el sujeto se configura como un sujeto que disfruta, pero este disfrute es efímero en tanto se entrega al cumplimiento de todos sus deseos. El segundo estadío es el ético, en el cual el sujeto se configura como aquel que está totalmente inserto en el sistema social que le implanta la generalidad. En ese sentido, el salto de lo estético a lo ético se podría entender como el cumplimiento del deseo de la generalidad (que gira en torno a los estatus morales) por sobre el constante goce individualista. Por lo pronto debemos mantenernos en estas conceptualizaciones ligeras pues quiero dar primacía al último salto que es de lo ético a lo religioso. Lo religioso se presenta como el tercer estadío, aquello que no puede ser comprendido por la generalidad y se ve representado en los grandes ejemplos de Abraham y de Job. Lo religioso como tal necesita de un abandono, un salto de fe que no puede quedarse en la esperanza mesiánica. Para este salto de fe es necesario abandonarse totalmente, por eso Abraham ni siquiera lleva la esperanza de que Isaac pueda ser salvado, ni tampoco piensa en ‘engañar’ a Dios antes del sacrificio. Como tal, el salto de fe es una resignación entera a los designios de Dios. No obstante, esta resignación profunda acarrea la repetición, los bienes eternos que son prometidos por el angel una vez que se ha demostrado la fe de Abraham. Ahora suponer que por repetición, Kierkegaard, se refiere a la re-posición de los eventos o cosas es un error. El mismo filósofo danés explica esto con el ejemplo de Job. A este personaje bíblico y gran ejemplo de la fe le ocurren desgracias continuas por esa especie de maniqueísmo entre Dios y el Diablo. La repetición se presenta entonces como la restitución de todo lo que Job perdió y la dicha de Dios por ese salto de fe.  En ese sentido, Kierkegaard explica que la restitución no debe entenderse como la recuperación de su familia o sus propiedades: “Job es bendecido en sus postimerías y recupera, acrecentado hasta el duplo, todo lo que antes poseyera. ¡Esto es lo que se llama una repetición!”. Esta repetición es resultado del enfrentamiento entre Job y Dios, hay una dialéctica en relación a la categoría de prueba que se explica como la búsqueda de explicación frente a la catástrofe, la resignación frente a la catástrofe no supone pasividad sino un sujeto activo que mantiene su fe frente a las pérdidas.

De esta manera muy sintética se pueden explicar los estadios kierkegaardianos a los que hace referencia Zizek en el texto mencionado en las primeras líneas. Zizek comete el error de reducir el salto a lo religioso al mero cumplimiento de un deseo. Mejor dicho, menciona que la imposibilidad de relación sexual, que presentan los personajes de las películas que analiza, se da por un salto de fe que abandona el goce estético por una supra-sublimación de la mujer como cosa (conceptos que desarrolla en los primeros capítulos de la parte final del libro). Sin embargo, vale preguntarse por qué lo hacen. Mejor dicho, el salto de fe que da tanto Abraham como Job es una suspensión de la ética por un no-lugar que se encuentra más allá de la moral de la generalidad (incluso Kierkegaard desarrolla este problema concreto en Temor y temblor). Pero la suspensión de la relación sexual que dan los personajes fílmicos no tienen como punto de referencia un estado de sublimidad que va más allá de su propia subjetividad y de la generalidad. Tanto Stephen (Un corazón en invierno) como Tomek (No amarás) no suspenden la ética por una prueba de fe sino que suspenden el cumplimiento de la relación amorosa por la satisfacción de su deseo o, como habla Zizek en otro momento, la suspensión constante del deseo, pues éste al acercarse mucho al sujeto no lo llena de goce sino que es ‘asqueado’ por tal.

Slavoj Zizek

En ese sentido, esta suspensión de la relación amorosa se presenta como una vuelta al estadío estético y no como un salto de fe. Este regreso a lo estético se puede entender como tal porque hay un motivo inconsciente (o consciente) de lo que comprende la satisfacción del deseo. Los personajes no abandonan su condición de sujeto que desea (al menos en el caso de Tomek) ni se resignan a una estado de fe por sobre la posibilidad de concreción de su relación amorosa.

Zizek, en ese sentido, descontextualiza a Kierkegaard en tanto lo reduce a una especie de mecanicismo de deseo que no comprende un plano metafísico inaprehensible. Zizek reduce la imposibilidad de conocimiento de Dios a la imposibilidad de la satisfacción del deseo, pequeño salto que minimiza el complejo cuerpo teórico kierkegaardiano. Zizek podría decirse busca la satisfacción de su deseo, la terminología lacaniana que intenta abordar todos los campos de pensamiento mediante los argumentos de la interdisciplinariedad y el Why not do it now? de la reproductibilidad occidental. Muy estético.

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Ricardo Forster es un filósofo argentino que publicó su tesis doctoral llamada Walter Benjamin y el problema del mal, tesis en la que ‘problematiza’ sobre la idea mesiánica y la crítica a la modernidad por parte de Benjamin.

Ricardo Forster

Este libro se compone en dos partes en las que el autor separa los dos problemas bajo un mismo eje temático: el mal. La tesis central, en ese sentido, es que el mal es parte esencial del mundo, que nos encontramos en una especie de mundo maniqueo y, a la manera hegeliana, del mal se produce el bien y del bien se produce el mal. El mesianismo –o esperanza mesiánica- se configura como la luz que irrumpe en el momento de catástrofe, el bien generado por el mal como quiebre de la historia. La modernidad, en ese sentido, es la catástrofe, los límites del positivismo e ideales ilustrados que la Escuela de Frankfurt criticaron en ese momento y luego de la II Guerra Mundial, pero en la oscuridad moderna de la burguesía europea aparece una luz que quiebra la oscuridad, una luz que parte de esa misma oscuridad en movimiento dialéctico interno.

Esta tesis se sostiene en las dos partes referidas líneas arriba; sin embargo, la argumentación es sosa, no hay análisis consistente en cuanto a textos benjaminianos. Estos sólo aparecen referidos como anecdotario de la descripción del autor, a veces no se refiere al texto sino que los deja implícitos, sugeridos a la seguridad de un lector que conoce la obra de Benjamin y puede articular conceptos como ‘dialéctica en reposo’ sin necesidad de acusar la presencia de un diccionario filosófico, pero incluso en esas ocasiones el texto no abandona el aire soso que despliega la argumentación. Me parece que esto se debe realmente a que no se plantea un problema, el texto que nos presenta Forster no es una argumentación ni defensa de una tesis sino que es una descripción del pensamiento de Walter Benjamin y algunas referencias bibliográficas en torno al origen de su pensamiento. Forster se detiene en muchos detalles que apoyan su tesis, pero simplemente funcionan como ejemplos de lo que dice en las cinco primeras páginas. La primera parte en la que hace un recuento de las influencias judías está llena de saltos argumentativos que no solidifican el texto. Por ejemplo, se menciona que las influencias cabalísticas que tuvo Benjamin son referidas a Scholem, Rosenzweig y Buber, pero en el texto del argentino sólo encontramos referencia al primero y al último. Franz Rosenzweig es dejado de lado como si no pudiese dar luces sobre el pensamiento benjaminiano; sin embargo, creo que va por el lado contrario, Rosenzweig dio un giro filosófico a las consideraciones cabalísticas a inicios del siglo XX, en su libro más importante,  Estrella de la redención,  se encuentran prefiguraciones de la crítica a la modernidad que Benjamin plantearía años más tarde. Es Rosenzweig quien habla de un cambio de pensamiento conceptual y pensamiento por imágenes, Benjamin tomará estas consideraciones y las llenará de su visión materialista del mundo. Por otro lado, digo que va por el lado contrario pues Forster hace claro que Benjamin no sigue el pensamiento de Buber, es más se aleja de él tanto como ya lo había hecho Gershon Scholem.

Walter Benjamin

Entonces, ¿por qué Forster gasta tanto esfuerzo en la recuperación de Buber? Pregunta que habría que hacerle al mismo autor o que probablemente pudo responder en la defensa de su tesis.

La segunda parte consta de una contextualización al pensamiento de Benjamin respecto a la modernidad. Forster relaciona a Benjamin con Kafka, Baudelaire, Junger, etc. El filósofo argentino hace un recuento de los acontecimientos que motivaron el tipo de crítica a la modernidad que planteaba Benjamin y además que lo acercaron tanto al barroco alemán como al pensamiento decimonónico francés. Sin embargo, no queda claro si hubo un real tratamiento de los textos de Benjamin o es que los conocimientos sobre el judaísmo fue lo más importante a la hora de leer al filósofo berlinés. Es que, como dije anteriormente, no hay un real tratamiento de los textos en la obra de Forster, si bien el argentino conoce la literatura de Benjamin no hay un planteamiento hermenéutico en lo que se refiere a tenerlos como puntos de partida para sus argumentos (o descripciones). Sólo en dos casos aparecen los textos de Benjamin y son denominados ‘excursos’ en los que no problematiza el texto sino que intenta explicarlos con respecto a lo que había dicho anteriormente el argentino, y es que cada excurso se encuentra al finalizar cada parte de la obra de Forster. El primer excurso es “Las relaciones entre el ensayo ‘Sobre el lenguaje en general y el lenguaje de los humanos’ (muy mala traducción del texto de Benjamin, pues le quita el aire místico a un texto que linda con lo teológico) y la cábala” y trata en realidad de un esclarecimiento de los ‘comentarios’ de Benjamin respecto a la facultad nominativa del hombre. Excurso que rinde homenaje a su denominación: digresión.

El segundo excurso es “Una lectura derridadiana de Benjamin, a propósito de ‘Para una crítica de la violencia’” en la que Benjamin queda relegado por el pensamiento de Derrida. Esto no sería raro si es que Forster líneas antes no hubiese separado el camino de Derrida del de Benjamin, los separa por las consideraciones sobre el mesianismo, sobre el punto de partida que lleva cada uno en su lectura de la Torah y el Zohar. Extraño planteamiento el de Forster.

Por último, el texto de Forster está lleno de notas, son 426 notas ubicadas al final del libro que podían hacer una tercera parte de la tesis doctoral del argentino (incluso podríamos decir que hay una noción de fragmento benjaminiano detrás de la cantidad de notas) pues ocupan aproximadamente cien hojas (sí, 100) de un  libro de 250. Estas notas no siempre son referencias bibliográficas o comentarios que dan una idea más amplia de lo que el autor está explicando, sino que son explicaciones a lo que dice de tal forma que es imprescindible leer esas notas para saber a qué se refiere. Lo cual me hace pensar que si una texto no se defiende solo y hay que recurrir constantemente a la nota-comentario, hay un problema argumentativo serio. Por otro lado, otro tipo de notas son explicaciones que hacen que el texto pierda seriedad como comentarios críticos a textos sobre Walter Benjamin. En ese sentido, Forster gasta mucha energía en criticar a la crítica, pero nada en sustentar una idea que por lo mucho ha sido defendida en sus primeras páginas.

Por lo demás, el libro de Forster es un libro que puede ayudar a cualquier interesado en Benjamin en conocer cierta cantidad de bibliografía útil. Forster si bien no hace uso de ello tiene gran conocimiento del mesianismo y la modernidad que influyó en Benjamin, eso lo podemos apreciar en su cuantiosa bibliografía que da al lector un punto de partida para indagar el pensamiento de Walter Benjamin. Forster, me parece, se perdió en el lenguaje poético de Benjamin, se perdió en su consideración de que Benjamin era el mesías que apareció como un rayo en la oscuridad que fue el tiempo de entre guerras. Forster se perdió en sus aspiraciones narrativas y líricas que lo llevaron a una concepción burguesa del lenguaje, cosa que Benjamin hubiera criticado tenazmente.

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En este post quiero hablar sobre algunas consideraciones respecto al ensayo ‘Los hijos de limo’ de Octavio Paz, particularmente los dos últimos capítulos en los que habla sobre la posibilidad de poesía contemporánea y el cierre respecto al fenómeno llamado ‘Modernidad’. En estos dos capítulos Paz sigue con la recapitulación poética entorno a la que gira este ensayo, mejor dicho, sus reflexiones en torno a la tradición de la ruptura que supuso la ‘modernidad’ y los efectos de ésta en el devenir de la poética hispanoamericana.  En el quinto capítulo, Paz intenta rescatar algunos paralelismos entre el romanticismo europeo (osea el alemán y el francés) y la vanguardia latinoamericana.

Octavio Paz y Jorge Luis Borges

La primera característica resaltante es que los dos movimientos representan la ruptura, la juventud. Los dos movimientos presentan una crítica ante el racionalismo, es una revalorización de la imaginación frente a la gélida racionalización del positivismo. El romanticismo “… exalta los poderes y las facultades del niño, del loco, la mujer, el otro no racional, pero lo exalta desde la modernidad.” La crítica a la ilustración no cae en irracionalidad, vale recordar como ejemplo la imagen de la noche en Novalis o Schlegel. Paz también recalca que esta revolución romántica es en realidad una idea burguesa, los románticos alemanes son burgueses y en ese sentido, su arte implica una crítica a las instituciones tradicionales como la iglesia (Fichte, Schleiermacher), el estado (Hegel), etc. En ese sentido, la literatura española no tuvo un real romanticismo, Paz alega que en España esta imitación del original alemán fue una copia desafortunada. En España, el romanticismo no calo hasta la crítica social que planteaba el romanticismo alemán como el teísmo de Schleiermacher. Paz dice “No tenían una Ilustración ni giro religioso a cual avocarse, su crítica flotaba en la palabra vacía.”

Paz considera que no hay en el supuesto romanticismo español la visión de la analogía con el mundo, la idea de las correspondencias que trató en los capítulos pasados.  Para los románticos europeos existía el soporte de la revolución francesa, la primera revolución industrial, etc. El cambio de paradigma correspondía con la crítica a la estabilidad del neoclasisimo. En España no se dio un soporte social para el grito poético. Sin embargo, en Hispanoamérica sí hubo revolución. “Las guerras de independencia no fueron fecundas sino que trajeron desolación a los pueblos americanos.”

A diferencia de los románticos europeos que proclamaban el decaimiento del absolutismo racionalista, en Hispanoamérica se inició el culto al positivismo de Spengler, “este sirvió de ideología para una oligarquía de terratenientes y no para una revolución de la burguesía liberal como sucedió en Europa.” Recordemos que la pasión patriota ya había rendido honor a la influencia ilustrada y en el Perú , la aristocracia y la burguesía habían iniciado su proyecto ilustrado con la publicación del “Mercurio Peruano.” De esta manera, el discurso positivista creo la distancia social que podemos apreciar hasta nuestros días. Incluso podría decirse, trayendo un texto de Guillermo Nugent a colación, que la independencia creo el sentido de otredad en tanto negación de su existencia: en la colonial los indios, negros y chinos habían sido relegados de la sociedad; con la época republicana serán negados.

En ese contexto, aparece el modernismo en el año 1880 aproximadamente. Para Paz es este movimiento nuestro real romanticismo, al equiparse con el simbolismo y el parnaso francés, es una crítica desde la sensibilidad y el corazón frente al empirismo positivista. Sin embargo, esta modernidad no es la misma que la de Baudelaire o Rimbaud. Los modernistas hispanoamericanos se enfrentan ante el vacío de la realidad “los objetos inútiles y hermosos”. Vale la pena entonces mencionar la imagen del flaneur que criticaba Walter Benjamin y que puede representar la visión ante la que se enfrenta el modernimos latinoamericano. Estos “objetos inútiles y hermosos” podrán verse representados en la presencia norteamericana en el proceso de configuración nacional latinoamericano. El imperialismo americano representó la máxima expresión del discuso positivista, en ese sentido, se da un conflicto entre “dos visiones del mundo y del hombre”, no es una lucha de clases ni sistemas económicos. Es una liberación de un falso paternalismo.

Como modelo para esta protocrítica antiimperialista, los modernistas se vuelven cosmopolitas afrancesados “para ellos Paris era más que la capital de una nación, el centro de una estética. El cosmopolitismo los hizo descubrir otras literaturas y revalidar nuestro pasado indígena.” Es con estos preceptos que el modernismo rescata las raíces hispanoamericanas que tendrán un gran ejemplo en el regreso a la tradición poética española. Paz aduce que la versificación natural del español es irregular, que la tradición italiana había afectado desde Dante y Petrarca el transcurso de la historia literaria española. Sin embargo, con el modernismo se revalora la canción, el romance y la copla. Este regreso a la naturalidad del ritmo del idioma español se puede entender como una “manifestación del ritmo universal”. Por eso también la exploración del poeta modernista en el paganismos. El positivismo había aniquilado la mistificación de la naturaleza, el poeta modernista intentaba recuperarla.

Auguste Compte, padre del Positivismo

La vanguardia por otro lado es considerada el cierre de la tradición de la ruptura. Sin embargo, era obvio que iba a mantener algunas características modernistas. Una de las mayores será la dualidad revolución/poesía. La vanguardia intentará manejarse en el espectro que suponen estos dos campos de desarrollo ideológico de comienzos del siglo XX, los poetas vanguardistas verán estas dos expresiones “vías paralelas, pero no enemigas, para cambiar el mundo.”

En ese contexto, la crítica a la política es la crítica a la concepción de la historia: “Amor/humor y magia/política son formas de la oposición central: arte/vida. Desde Novalis hasta los surrealistas, los poetas modernos se han enfrentado a esta oposición sin lograr ni resolver ni disolverla. La dualidad asume otras formas: antagonismo entre lo absoluto y lo relativo o entre la palabra y la historia.” Con estos paralelismo me parece es inevitable mencionar artistas como Breton y Dalí. Dos artistas que pueden resumen el espíritu del tiempo vanguardista. Bretón por un lado asume la posición política marxista del arte – única posición posible ante la desaparición de una posición no marxista. Dalí representa en realidad la multiplicidad de escuelas, la constante reconfiguración del ideal artístico. Con este último puedo mencionar la analogía con el romanticismo y el simbolismo respecto a la consideración cíclica del tiempo. Analogía que responde a la consideración de los ciclos del poema, los ritmos naturales, etc. “El tiempo cíclico de la analogía o el tiempo hueco de la conciencia irónica”. Paz  trae a colación las consideraciones sobre la analogía que hace en los primeros capítulos del mismo ensayo: “La ironía consiste en desvalorizar el objeto, la metaironía no se interesa en el valor de los objetos, sino en su funcionamiento. La metaironía nos revela la interdependencia entre lo que llamamos ‘superior’ y lo que llamamos ‘inferior’ y nos obliga a suspender el juicio.”

En esto no estoy de acuerdo porque justamente se trata de lo contrario, Ortega y Gasset apunta a todo lo contrario en “La deshumanización del arte” y Berltot Brecht configura una nueva forma de hacer teatro a partir del juicio crítico. Y creo que es justo en ese punto donde se configura la importancia de la revolución en los artistas de la vanguardia (europea e hispanoamericana), el compromiso de Breton, la consciencia de Vallejo. Ahora, también podría entenderse como un ejercicio dialéctico en que aquello ‘superior’ se opone a lo ‘inferior’ en pos de una nueva visión de arte; de esa manera podríamos volver a la dualidad arte/revolución. “Aquellos que se negaron a poner su arte al servicio de un partido renunciaron casi completamente a la experimentación y la invención. Fue una vuelta general al orden.” Para 1945 sólo quedan dos clases de poetas: los del realismo socialista y los vanguardistas arrepentidos.

Para los poetas de la postguerra sólo queda el silencio. Aparentemente quedan los rezagos de la decepción racionalista con su punto más alto en Auschwitz. La frase de Theodor Adorno de la imposibilidad de la poesía se refiere a una poesía que gire sobre su propio eje en una constante autoreferencialidad que deviene en el vacío de la existencia humana en el estadio poético. Según Adorno en su Teoría estética, el arte siempre está en dialéctica con las condiciones de creación que permiten la aparición de la obra, la obra de arte siempre debe ser alegoría. El arte debe mantener un lenguaje simbólico propio que tenga como referencialidad su contexto y que pueda dar un visión crítica del mismo. Creo que es por eso que Paz menciona el desaliento respecto al futuro en la poesía de la post-vanguardia, “los valores que irradiaba ‘cambio’ ahora se han trasladado a ‘conservación’”. Hay entonces una exaltación del ‘ahora’, el tiempo presente como el tiempo de la posibilidad, no se puede hablar del futuro por el desencantamiento de la razón utilitaria, no se puede hablar del pasado por el abandono de la noción de historicidad en la vanguardia. El presente es el modo de configuración de la poética post-vanguardista.

El boom latinoamericano

“El poema es una virtualidad transitoria que se actualiza en la historia, en la lectura. No hay poema en sí, sino en mí o en ti.” Consideraciones que podemos asociar al ya recontra conocido texto de Roland Barthes ‘De la obra al texto’ y, aunque muchos no lo crean, a las consideraciones sobre la escritura de Jacques Derrida. El poema como el no-lugar en el cual converge el lector y la obra, obra que no se configura como texto sino hasta la aparición del lector. Recordemos las múltiples metáforas que utilizaba Borges para ejemplificar esto: la literatura como aquella metáfora que se sigue recreando y se sigue actualizando. Por eso Paz dice: “Cada lectura es histórica y cada una niega la historia. La estructura es ahistórica: el texto es historia, está fechado.” La lectura es un hecho de la realidad, la confirmación de la realidad textual se da en la experiencia lectora; la estructura simbólica es una repetición de metáforas que han sido trabajadas desde la aparición del lenguaje.

Paz se queda aquí, pero hasta dónde hemos llegado. Hasta dónde llega la desaparición de la estética simbolista y la constitución del legado realista y partidarista. No considero que el futuro de la literatura hispanoamericana sea el de la pura denotatividad lingüística, dudo mucho de los escritores ideológicos que parecen seguir las recomendaciones de Lukacs sobre el arte. Ha llegado el momento de abandonar la alegoría y recuperar la sublimidad del lenguaje, el decaimiento de la performatividad del lenguaje, la apertura real a lo imposible:

Me tomo la libertad de terminar con un extracto de la poesía que se escribe hoy en el mismo mundo humanístico que condena todo esfuerzo por hablar de símbolo y sublimidad:

“Con el verbo acompasado, la noche se podía triangular en el horizonte, un árbol, una bandada de pájaros, dos venados y una ardilla. Se podía escribir cientos de poemas, se podía trazar los puntos equidistantes desde la ventana del remodelado tercer piso que en el marco del territorio de toda la universidad no era más que un punto cuya virtud de ser se reducía a la suerte de poder reflejar el brillo de la luna. Dos ojos atravesaban el vidrio opaco para posarse en la fuente de colores que le robaba una sonrisa al agua. Dos ojos se posaban en los anuncios que violentamente bailaban por efecto del viento. Dos ojos que brillaban y cuya virtud se reducía a ser un punto latente de posibilidad clandestina en el marco de una ciudad burri ciega.”

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“De todos los instrumentos del hombre, el más asombroso es, sin duda, el libro.

Los demás son extensiones de su cuerpo.

 El microscopio, el telescopio, son extensiones de su vista;

 el teléfono es extensión de la voz;

luego tenemos el arado y la espada, extensiones del brazo.

Pero el libro es otra cosa: el libro es una extensión de la memoria y la imaginación”.

Jorge Luis Borges

El primer libro del que tengo recuerdo es un compendio de cuentos de Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle. Ese  libro me marcó para siempre, fue por él por quien comencé a ser un asiduo lector de libros policiales, de terror y tantos otros. De esa manera me introduje en Poe, Lovecraft, etc. Aun recuerdo las sensaciones tras cada punto final, el espasmo que me causó “El cuervo”, el espanto que me provocó leer “El gato negro”. En ese tiempo mi labor como lector era dar cuenta de la genialidad de algunos escritos, el poeta como tal sólo era un caballero del lenguaje que no comunicaba sino que expresaba todo en sus textos.

Poema de Vicente Huidobro

Este término, “Caballero del lenguaje” lo he prestado de un poeta danés del siglo XIX y se refiere en realidad al hombre que se entrega ante la magistralidad del lenguaje, que se vuelve dependiente de éste, el cual forma la dimensión más sublime de la existencia del hombre. Éste se eleva sobre la generalidad y consume sus energías en la traducción de la sublimidad en la infinitud del lenguaje humano. Vallejo, Huidobro, Borges y muchos más se erigieron sobre la generalidad del escritor del siglo XX y llegaron a nosotros, humildes lectores, como los traductores del abismo de la infinitud. Estos y otros poetas profundizaron en la repetición, en la constante recreación de la metáfora. En este mundo el crítico literario daba cuenta de este caballero, de este mago del lenguaje, y lo traducía al lenguaje del hombre, a la pura denotación lingüística. Hoy el orden no es el mismo, el poeta es considerado una simple expresión de un momento sociocultural, su lenguaje ya no es el espíritu de lo supremo, el encuentro con la finitud del hombre, sino que se nos presenta como pura significación, como letra muerta que no representa, no simboliza nada más que lo que se lee. Baudelaire había confrontado ya esta tendencia de algunos poetas y proyecto en su crítica literaria los preceptos básicos que más tarde Rimbaud y Verlaine tomarían como principios de escritura. Hoy el crítico literario no traduce el texto sino que lo complejiza y abstrae, lo llena de parafernalia ideológica y le sustrae el carácter connotativo a la literatura.

En nuestros días el crítico literario no busca la sublimidad poética, no se enfrenta a páginas enteras de angustia y terror como en Dostoievsky. No se enfrenta a un mundo maravilloso que borda los confines de la realidad como en García Márquez ni mucho menos calla frente al abismo que nos presentaron autores como Gorostiza, Huidobro y Vallejo. Hoy al crítico literario le imponen una jerga inútil que no puede dar luces sobre un texto, sólo pueden fijarlo. Hoy un crítico literario no busca la traductibilidad del símbolo al lenguaje del hombre, más bien presenta una lucha encarnizada ante la pura abstracción del texto, donde éste es una sustancia difusa que no lleva carga propia sino que es aprehensible en tanto represente lo que uno cree. Esto lleva a preguntarse si en “Abril rojo” de Santiago Roncagliolo hay algo más que la lucha armada y la desazón política. Si en “La guerra a la luz de las velas” de Daniel Alarcón hay alguna profundización que no nos haya dejado el vivir personalmente los años de terror. Nosotros lectores comunes nos movemos en una literatura panfletaria que parece responder a las reflexiones marxistas de Georg Lukács en que no hay carácter literario mientras no responda a las necesidades ideológicas del régimen.

Se confunden de esta manera los papeles del autor y del lector. Los románticos alemanes bajo el influjo de los hermanos Schlegel y Goethe habían desarrollado expresiones literarias que iban a la par de críticas de arte. Baudelaire a la par de su creación poética formaba un aparato crítico para la literatura de su tiempo. Los surrealistas llegaron al mundo en arte y crítica juntos. Sin embargo, de un tiempo acá, el escritor se ha desligado de su labor literaria crítica, al igual que el crítico. En estos días la sociología es un hobby para el poeta y su crítica, cada obra de arte no responde a las condiciones de creación particulares (como lo había señalado Walter Benjamin) sino que se enfoca a discusiones políticas referentes a la otredad. Eduardo Milán ha reparado que este tipo de lectura no es posible pues desde que no hay sujeto, no hay Otro pues todo es otro. Los teóricos y críticos nos llevan a Lacan y a un reflejo de Jacques Derrida que suelen identificar como Derrida, se fundan en los postulados por la imposibilidad del otro. Yo confirmo esta idea: el otro es inaprehensible. Pero no porque exista un “real” o porque hay que desestabilizar la hegemonía, el otro es imposible por el mismo sentido de totalidad. Theodor Adorno, Walter Benjamin y otro filósofos dieron cuenta de la utopía hegeliana de un sistema absoluto, en cada uno de estos autores encontramos cierta respuesta al cierre y la cerrazón. ¿Si el mundo se recrea constantemente, acaso no será imposible aprehender al otro?

Bajo esta idea de recrearse continuamente, Roland Barthes había identificado la relación entre obra y texto, pero ya no podemos crear el texto con nuestra subjetividad, sino que debemos escondernos en la jerga cultural. En los compendios de crítica literaria de Jorge Luis Borges encontramos textos que analizan la forma del texto, el uso de metáforas en la obra, las pretensiones que lleva el lenguaje interno de la obra. Este tipo de crítica se ha perdido, hoy ya no expresamos nuestros sentimientos frente a una obra, desde hace algunos años debemos fundamentar nuestros gustos en la transgresión, en la ‘originalidad’ de un autor para debilitar al ‘sistema’. Los lectores (y críticos) dejamos de ser creadores de textos y nos volvimos obreros de una sedimentación.

Eagleton dirá que esta sedimentación es la única lectura válida, que las lecturas no-políticas no responden a las necesidades de la literatura. Sobre este punto vale recordar a Theodor Adorno y a su crítica sobre como la ideología del capitalismo intenta absorber lo nuevo y, de esta manera, desenfocar el carácter crítico del arte. Creo que la lectura política del arte se comporta según esta ideología: la crítica política no da luces de la multiplicidad de lecturas sino de la ‘verdad’ del texto. El lector no académico se enfrenta al texto de manera solitaria, se coloca en el único lugar que puede: el de lector y responde a él según su propia experiencia, según la historia que subyace a ese lenguaje y a él mismo. El lector (todo tipo de lector) se enfrenta al texto en dialéctica con él, construye y recrea imágenes que se muestran como reflejo de la infinitud del lenguaje, de la finitud del hombre. La política como ideología viene después, los nombres (real, simbólico, subalterno, hegemonía) no responden al texto, responden a un análisis social y cultural.

La muerte de Sardanapalo de Delacroix

Las obras de arte responden a la necesidad de un encuentro anterior a la jerga, apuntan a la humanidad del lector, al sentimiento de lo sublime como lo había definido Kant en que la impresión de la profundidad del lenguaje minimiza al hombre y le restriega en el rostro su finitud. El análisis de la forma viene después del sentimiento, luego de la intuición primaria, luego de que el texto ha dejado su huella en el hombre. Una vez dado este paso de interacción, cualquier lectura que se haga abandona la propaganda ideológica, cualquier interpretación deja de ser una mera objetivación del texto. El lector (académico y común) vuelve a redescubrir la magia creativa de la lectura.

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