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En este post quiero hablar sobre algunas consideraciones respecto al ensayo ‘Los hijos de limo’ de Octavio Paz, particularmente los dos últimos capítulos en los que habla sobre la posibilidad de poesía contemporánea y el cierre respecto al fenómeno llamado ‘Modernidad’. En estos dos capítulos Paz sigue con la recapitulación poética entorno a la que gira este ensayo, mejor dicho, sus reflexiones en torno a la tradición de la ruptura que supuso la ‘modernidad’ y los efectos de ésta en el devenir de la poética hispanoamericana.  En el quinto capítulo, Paz intenta rescatar algunos paralelismos entre el romanticismo europeo (osea el alemán y el francés) y la vanguardia latinoamericana.

Octavio Paz y Jorge Luis Borges

La primera característica resaltante es que los dos movimientos representan la ruptura, la juventud. Los dos movimientos presentan una crítica ante el racionalismo, es una revalorización de la imaginación frente a la gélida racionalización del positivismo. El romanticismo “… exalta los poderes y las facultades del niño, del loco, la mujer, el otro no racional, pero lo exalta desde la modernidad.” La crítica a la ilustración no cae en irracionalidad, vale recordar como ejemplo la imagen de la noche en Novalis o Schlegel. Paz también recalca que esta revolución romántica es en realidad una idea burguesa, los románticos alemanes son burgueses y en ese sentido, su arte implica una crítica a las instituciones tradicionales como la iglesia (Fichte, Schleiermacher), el estado (Hegel), etc. En ese sentido, la literatura española no tuvo un real romanticismo, Paz alega que en España esta imitación del original alemán fue una copia desafortunada. En España, el romanticismo no calo hasta la crítica social que planteaba el romanticismo alemán como el teísmo de Schleiermacher. Paz dice “No tenían una Ilustración ni giro religioso a cual avocarse, su crítica flotaba en la palabra vacía.”

Paz considera que no hay en el supuesto romanticismo español la visión de la analogía con el mundo, la idea de las correspondencias que trató en los capítulos pasados.  Para los románticos europeos existía el soporte de la revolución francesa, la primera revolución industrial, etc. El cambio de paradigma correspondía con la crítica a la estabilidad del neoclasisimo. En España no se dio un soporte social para el grito poético. Sin embargo, en Hispanoamérica sí hubo revolución. “Las guerras de independencia no fueron fecundas sino que trajeron desolación a los pueblos americanos.”

A diferencia de los románticos europeos que proclamaban el decaimiento del absolutismo racionalista, en Hispanoamérica se inició el culto al positivismo de Spengler, “este sirvió de ideología para una oligarquía de terratenientes y no para una revolución de la burguesía liberal como sucedió en Europa.” Recordemos que la pasión patriota ya había rendido honor a la influencia ilustrada y en el Perú , la aristocracia y la burguesía habían iniciado su proyecto ilustrado con la publicación del “Mercurio Peruano.” De esta manera, el discurso positivista creo la distancia social que podemos apreciar hasta nuestros días. Incluso podría decirse, trayendo un texto de Guillermo Nugent a colación, que la independencia creo el sentido de otredad en tanto negación de su existencia: en la colonial los indios, negros y chinos habían sido relegados de la sociedad; con la época republicana serán negados.

En ese contexto, aparece el modernismo en el año 1880 aproximadamente. Para Paz es este movimiento nuestro real romanticismo, al equiparse con el simbolismo y el parnaso francés, es una crítica desde la sensibilidad y el corazón frente al empirismo positivista. Sin embargo, esta modernidad no es la misma que la de Baudelaire o Rimbaud. Los modernistas hispanoamericanos se enfrentan ante el vacío de la realidad “los objetos inútiles y hermosos”. Vale la pena entonces mencionar la imagen del flaneur que criticaba Walter Benjamin y que puede representar la visión ante la que se enfrenta el modernimos latinoamericano. Estos “objetos inútiles y hermosos” podrán verse representados en la presencia norteamericana en el proceso de configuración nacional latinoamericano. El imperialismo americano representó la máxima expresión del discuso positivista, en ese sentido, se da un conflicto entre “dos visiones del mundo y del hombre”, no es una lucha de clases ni sistemas económicos. Es una liberación de un falso paternalismo.

Como modelo para esta protocrítica antiimperialista, los modernistas se vuelven cosmopolitas afrancesados “para ellos Paris era más que la capital de una nación, el centro de una estética. El cosmopolitismo los hizo descubrir otras literaturas y revalidar nuestro pasado indígena.” Es con estos preceptos que el modernismo rescata las raíces hispanoamericanas que tendrán un gran ejemplo en el regreso a la tradición poética española. Paz aduce que la versificación natural del español es irregular, que la tradición italiana había afectado desde Dante y Petrarca el transcurso de la historia literaria española. Sin embargo, con el modernismo se revalora la canción, el romance y la copla. Este regreso a la naturalidad del ritmo del idioma español se puede entender como una “manifestación del ritmo universal”. Por eso también la exploración del poeta modernista en el paganismos. El positivismo había aniquilado la mistificación de la naturaleza, el poeta modernista intentaba recuperarla.

Auguste Compte, padre del Positivismo

La vanguardia por otro lado es considerada el cierre de la tradición de la ruptura. Sin embargo, era obvio que iba a mantener algunas características modernistas. Una de las mayores será la dualidad revolución/poesía. La vanguardia intentará manejarse en el espectro que suponen estos dos campos de desarrollo ideológico de comienzos del siglo XX, los poetas vanguardistas verán estas dos expresiones “vías paralelas, pero no enemigas, para cambiar el mundo.”

En ese contexto, la crítica a la política es la crítica a la concepción de la historia: “Amor/humor y magia/política son formas de la oposición central: arte/vida. Desde Novalis hasta los surrealistas, los poetas modernos se han enfrentado a esta oposición sin lograr ni resolver ni disolverla. La dualidad asume otras formas: antagonismo entre lo absoluto y lo relativo o entre la palabra y la historia.” Con estos paralelismo me parece es inevitable mencionar artistas como Breton y Dalí. Dos artistas que pueden resumen el espíritu del tiempo vanguardista. Bretón por un lado asume la posición política marxista del arte – única posición posible ante la desaparición de una posición no marxista. Dalí representa en realidad la multiplicidad de escuelas, la constante reconfiguración del ideal artístico. Con este último puedo mencionar la analogía con el romanticismo y el simbolismo respecto a la consideración cíclica del tiempo. Analogía que responde a la consideración de los ciclos del poema, los ritmos naturales, etc. “El tiempo cíclico de la analogía o el tiempo hueco de la conciencia irónica”. Paz  trae a colación las consideraciones sobre la analogía que hace en los primeros capítulos del mismo ensayo: “La ironía consiste en desvalorizar el objeto, la metaironía no se interesa en el valor de los objetos, sino en su funcionamiento. La metaironía nos revela la interdependencia entre lo que llamamos ‘superior’ y lo que llamamos ‘inferior’ y nos obliga a suspender el juicio.”

En esto no estoy de acuerdo porque justamente se trata de lo contrario, Ortega y Gasset apunta a todo lo contrario en “La deshumanización del arte” y Berltot Brecht configura una nueva forma de hacer teatro a partir del juicio crítico. Y creo que es justo en ese punto donde se configura la importancia de la revolución en los artistas de la vanguardia (europea e hispanoamericana), el compromiso de Breton, la consciencia de Vallejo. Ahora, también podría entenderse como un ejercicio dialéctico en que aquello ‘superior’ se opone a lo ‘inferior’ en pos de una nueva visión de arte; de esa manera podríamos volver a la dualidad arte/revolución. “Aquellos que se negaron a poner su arte al servicio de un partido renunciaron casi completamente a la experimentación y la invención. Fue una vuelta general al orden.” Para 1945 sólo quedan dos clases de poetas: los del realismo socialista y los vanguardistas arrepentidos.

Para los poetas de la postguerra sólo queda el silencio. Aparentemente quedan los rezagos de la decepción racionalista con su punto más alto en Auschwitz. La frase de Theodor Adorno de la imposibilidad de la poesía se refiere a una poesía que gire sobre su propio eje en una constante autoreferencialidad que deviene en el vacío de la existencia humana en el estadio poético. Según Adorno en su Teoría estética, el arte siempre está en dialéctica con las condiciones de creación que permiten la aparición de la obra, la obra de arte siempre debe ser alegoría. El arte debe mantener un lenguaje simbólico propio que tenga como referencialidad su contexto y que pueda dar un visión crítica del mismo. Creo que es por eso que Paz menciona el desaliento respecto al futuro en la poesía de la post-vanguardia, “los valores que irradiaba ‘cambio’ ahora se han trasladado a ‘conservación’”. Hay entonces una exaltación del ‘ahora’, el tiempo presente como el tiempo de la posibilidad, no se puede hablar del futuro por el desencantamiento de la razón utilitaria, no se puede hablar del pasado por el abandono de la noción de historicidad en la vanguardia. El presente es el modo de configuración de la poética post-vanguardista.

El boom latinoamericano

“El poema es una virtualidad transitoria que se actualiza en la historia, en la lectura. No hay poema en sí, sino en mí o en ti.” Consideraciones que podemos asociar al ya recontra conocido texto de Roland Barthes ‘De la obra al texto’ y, aunque muchos no lo crean, a las consideraciones sobre la escritura de Jacques Derrida. El poema como el no-lugar en el cual converge el lector y la obra, obra que no se configura como texto sino hasta la aparición del lector. Recordemos las múltiples metáforas que utilizaba Borges para ejemplificar esto: la literatura como aquella metáfora que se sigue recreando y se sigue actualizando. Por eso Paz dice: “Cada lectura es histórica y cada una niega la historia. La estructura es ahistórica: el texto es historia, está fechado.” La lectura es un hecho de la realidad, la confirmación de la realidad textual se da en la experiencia lectora; la estructura simbólica es una repetición de metáforas que han sido trabajadas desde la aparición del lenguaje.

Paz se queda aquí, pero hasta dónde hemos llegado. Hasta dónde llega la desaparición de la estética simbolista y la constitución del legado realista y partidarista. No considero que el futuro de la literatura hispanoamericana sea el de la pura denotatividad lingüística, dudo mucho de los escritores ideológicos que parecen seguir las recomendaciones de Lukacs sobre el arte. Ha llegado el momento de abandonar la alegoría y recuperar la sublimidad del lenguaje, el decaimiento de la performatividad del lenguaje, la apertura real a lo imposible:

Me tomo la libertad de terminar con un extracto de la poesía que se escribe hoy en el mismo mundo humanístico que condena todo esfuerzo por hablar de símbolo y sublimidad:

“Con el verbo acompasado, la noche se podía triangular en el horizonte, un árbol, una bandada de pájaros, dos venados y una ardilla. Se podía escribir cientos de poemas, se podía trazar los puntos equidistantes desde la ventana del remodelado tercer piso que en el marco del territorio de toda la universidad no era más que un punto cuya virtud de ser se reducía a la suerte de poder reflejar el brillo de la luna. Dos ojos atravesaban el vidrio opaco para posarse en la fuente de colores que le robaba una sonrisa al agua. Dos ojos se posaban en los anuncios que violentamente bailaban por efecto del viento. Dos ojos que brillaban y cuya virtud se reducía a ser un punto latente de posibilidad clandestina en el marco de una ciudad burri ciega.”

“De todos los instrumentos del hombre, el más asombroso es, sin duda, el libro.

Los demás son extensiones de su cuerpo.

 El microscopio, el telescopio, son extensiones de su vista;

 el teléfono es extensión de la voz;

luego tenemos el arado y la espada, extensiones del brazo.

Pero el libro es otra cosa: el libro es una extensión de la memoria y la imaginación”.

Jorge Luis Borges

El primer libro del que tengo recuerdo es un compendio de cuentos de Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle. Ese  libro me marcó para siempre, fue por él por quien comencé a ser un asiduo lector de libros policiales, de terror y tantos otros. De esa manera me introduje en Poe, Lovecraft, etc. Aun recuerdo las sensaciones tras cada punto final, el espasmo que me causó “El cuervo”, el espanto que me provocó leer “El gato negro”. En ese tiempo mi labor como lector era dar cuenta de la genialidad de algunos escritos, el poeta como tal sólo era un caballero del lenguaje que no comunicaba sino que expresaba todo en sus textos.

Poema de Vicente Huidobro

Este término, “Caballero del lenguaje” lo he prestado de un poeta danés del siglo XIX y se refiere en realidad al hombre que se entrega ante la magistralidad del lenguaje, que se vuelve dependiente de éste, el cual forma la dimensión más sublime de la existencia del hombre. Éste se eleva sobre la generalidad y consume sus energías en la traducción de la sublimidad en la infinitud del lenguaje humano. Vallejo, Huidobro, Borges y muchos más se erigieron sobre la generalidad del escritor del siglo XX y llegaron a nosotros, humildes lectores, como los traductores del abismo de la infinitud. Estos y otros poetas profundizaron en la repetición, en la constante recreación de la metáfora. En este mundo el crítico literario daba cuenta de este caballero, de este mago del lenguaje, y lo traducía al lenguaje del hombre, a la pura denotación lingüística. Hoy el orden no es el mismo, el poeta es considerado una simple expresión de un momento sociocultural, su lenguaje ya no es el espíritu de lo supremo, el encuentro con la finitud del hombre, sino que se nos presenta como pura significación, como letra muerta que no representa, no simboliza nada más que lo que se lee. Baudelaire había confrontado ya esta tendencia de algunos poetas y proyecto en su crítica literaria los preceptos básicos que más tarde Rimbaud y Verlaine tomarían como principios de escritura. Hoy el crítico literario no traduce el texto sino que lo complejiza y abstrae, lo llena de parafernalia ideológica y le sustrae el carácter connotativo a la literatura.

En nuestros días el crítico literario no busca la sublimidad poética, no se enfrenta a páginas enteras de angustia y terror como en Dostoievsky. No se enfrenta a un mundo maravilloso que borda los confines de la realidad como en García Márquez ni mucho menos calla frente al abismo que nos presentaron autores como Gorostiza, Huidobro y Vallejo. Hoy al crítico literario le imponen una jerga inútil que no puede dar luces sobre un texto, sólo pueden fijarlo. Hoy un crítico literario no busca la traductibilidad del símbolo al lenguaje del hombre, más bien presenta una lucha encarnizada ante la pura abstracción del texto, donde éste es una sustancia difusa que no lleva carga propia sino que es aprehensible en tanto represente lo que uno cree. Esto lleva a preguntarse si en “Abril rojo” de Santiago Roncagliolo hay algo más que la lucha armada y la desazón política. Si en “La guerra a la luz de las velas” de Daniel Alarcón hay alguna profundización que no nos haya dejado el vivir personalmente los años de terror. Nosotros lectores comunes nos movemos en una literatura panfletaria que parece responder a las reflexiones marxistas de Georg Lukács en que no hay carácter literario mientras no responda a las necesidades ideológicas del régimen.

Se confunden de esta manera los papeles del autor y del lector. Los románticos alemanes bajo el influjo de los hermanos Schlegel y Goethe habían desarrollado expresiones literarias que iban a la par de críticas de arte. Baudelaire a la par de su creación poética formaba un aparato crítico para la literatura de su tiempo. Los surrealistas llegaron al mundo en arte y crítica juntos. Sin embargo, de un tiempo acá, el escritor se ha desligado de su labor literaria crítica, al igual que el crítico. En estos días la sociología es un hobby para el poeta y su crítica, cada obra de arte no responde a las condiciones de creación particulares (como lo había señalado Walter Benjamin) sino que se enfoca a discusiones políticas referentes a la otredad. Eduardo Milán ha reparado que este tipo de lectura no es posible pues desde que no hay sujeto, no hay Otro pues todo es otro. Los teóricos y críticos nos llevan a Lacan y a un reflejo de Jacques Derrida que suelen identificar como Derrida, se fundan en los postulados por la imposibilidad del otro. Yo confirmo esta idea: el otro es inaprehensible. Pero no porque exista un “real” o porque hay que desestabilizar la hegemonía, el otro es imposible por el mismo sentido de totalidad. Theodor Adorno, Walter Benjamin y otro filósofos dieron cuenta de la utopía hegeliana de un sistema absoluto, en cada uno de estos autores encontramos cierta respuesta al cierre y la cerrazón. ¿Si el mundo se recrea constantemente, acaso no será imposible aprehender al otro?

Bajo esta idea de recrearse continuamente, Roland Barthes había identificado la relación entre obra y texto, pero ya no podemos crear el texto con nuestra subjetividad, sino que debemos escondernos en la jerga cultural. En los compendios de crítica literaria de Jorge Luis Borges encontramos textos que analizan la forma del texto, el uso de metáforas en la obra, las pretensiones que lleva el lenguaje interno de la obra. Este tipo de crítica se ha perdido, hoy ya no expresamos nuestros sentimientos frente a una obra, desde hace algunos años debemos fundamentar nuestros gustos en la transgresión, en la ‘originalidad’ de un autor para debilitar al ‘sistema’. Los lectores (y críticos) dejamos de ser creadores de textos y nos volvimos obreros de una sedimentación.

Eagleton dirá que esta sedimentación es la única lectura válida, que las lecturas no-políticas no responden a las necesidades de la literatura. Sobre este punto vale recordar a Theodor Adorno y a su crítica sobre como la ideología del capitalismo intenta absorber lo nuevo y, de esta manera, desenfocar el carácter crítico del arte. Creo que la lectura política del arte se comporta según esta ideología: la crítica política no da luces de la multiplicidad de lecturas sino de la ‘verdad’ del texto. El lector no académico se enfrenta al texto de manera solitaria, se coloca en el único lugar que puede: el de lector y responde a él según su propia experiencia, según la historia que subyace a ese lenguaje y a él mismo. El lector (todo tipo de lector) se enfrenta al texto en dialéctica con él, construye y recrea imágenes que se muestran como reflejo de la infinitud del lenguaje, de la finitud del hombre. La política como ideología viene después, los nombres (real, simbólico, subalterno, hegemonía) no responden al texto, responden a un análisis social y cultural.

La muerte de Sardanapalo de Delacroix

Las obras de arte responden a la necesidad de un encuentro anterior a la jerga, apuntan a la humanidad del lector, al sentimiento de lo sublime como lo había definido Kant en que la impresión de la profundidad del lenguaje minimiza al hombre y le restriega en el rostro su finitud. El análisis de la forma viene después del sentimiento, luego de la intuición primaria, luego de que el texto ha dejado su huella en el hombre. Una vez dado este paso de interacción, cualquier lectura que se haga abandona la propaganda ideológica, cualquier interpretación deja de ser una mera objetivación del texto. El lector (académico y común) vuelve a redescubrir la magia creativa de la lectura.

Repitiendo a Kierkegaard

Con mucho gusto me he internado en algunos libros del danés Soren Kierkegaard, concretamente, “La repetición” y “Temor y temblor”. El segundo es tal vez el libro más conocido de este autor del siglo XIX; el primero, por otro lado, mantiene la exploración que ya había empezado en “Temor y temblor”, pero eso sí con mayores dotes poéticos. La empresa de internarse en el pensamiento de este filósofo danés que se enfrenta a la omnipotencia hegeliana es tal vez un suicidio forzado si es que no se tiene el tiempo necesario para poder leer, releer y analizar cada una de sus proposiciones. Por eso en este pequeño texto trataré dar luces sobre el carácter poético que se trabaja en “La repetición”.

Kierkegaard

Bajo el seudónimo de Constantino Constantius, Kierkegaard nos introduce en la discusión por su teoría de los estadios del hombre. Este seudónimo será el poeta que nos cuenta la historia de un joven que al darse cuenta que el amor que tiene por una dama alcanza el grado de dependencia, la abandona. El dilema moral que representa esta decisión causará angustia al joven, en tanto considere que es posible todavía un reencuentro con la pareja. En otras palabras, la repetición. Como dije, no quiero ahondar en las propuestas filosóficas, pero a veces es un poco difícil no hacerlo con Kierkegaard. El filósofo nos lleva como la corriente de un río potente en sí mismo, nuestra lectura se enfrenta no al escritor contemporáneo de la denotación, sino a la extinta estirpe del poeta visionario, del poeta simbolista y connotante.

En “La repetición”, Kierkegaard explora dos géneros muy interesantes. Dividido en dos partes, la primera corresponde al primer encuentro del poeta con el joven y la consecusión de los actos que podríamos resumir en una frase: La furia del eros. El joven se ve apresado por la paradoja que causa el entregarse a un amor erótico y su contrapeso en el honor del caballero. El abandonar a una novia que le demuestra amor puro está provocado por el sentimiento de dependencia que causa esta mujer sobre él. Debe entonces resignarse a perder esta unión para poder existir como particularidad. Bajo los consejos del poeta, el joven conocerá la noción de la repetición; sin embargo, no es la repetición que nos quiere presentar realmente Kierkegaard sino una visión burguesa del asunto. La repetición, en ese sentido, no consiste en la reiteración exacta de actos y sucesos, sino que consiste en perder todo para ganar más de lo que se había perdido. Así, en el primer libro, el joven perdió no sólo a su amada sino también la aprobación popular por haberla abandonado sin dar razones, pero sobre todo por casi haber perdido la razón, en tanto su alejamiento del ser amado le causaba angustia comparable a la soledad de Job.

Un ejemplo de la narración en la primera parte del libro: “El individuo esconsdido tiene tan poca fe en los grandes sentimiento y enociones ruidosas como en los astutos y susurrantes murmullos de la maldad, tan poca fe en el júblo dichoso de la alegría como en los lamentos infinitos de la pena.”

Este personaje es tomado en el segundo libro como ejemplo de un caballero al que se le retribuyó más de lo que se le pudo haber quitado. El joven toma como ejemplo  Job que sufre los designios de Satanás y el abandono de Dios, y que antes de resignarse a sentirse como pecador, se enfrenta a Dios, lo invoca y dialoga con él. Finalmente, el joven recupera su integridad y honor, además de la gracia de su amada cuando al cruzarse después de haber sido prometida en matrimonio, ella le responde el saludo y lo libera de la angustia.

El primer libro tiene forma de narración continua y, en tanto narre el estadio pasional del joven, concentra su energía poética en el accionar. Nos enfrentamos a una narración en primera persona que describe al máximo lo que sucede sin llegar a la meticulosidad del realismo francés, asi mismo prefigura en cierta forma el narrar psicológico que caracterizará no sólo a Dostoievsky sino también a los existencialistas y a Ernesto Sábato. Claro que este narrar no está tan desarrollado como en los escritores mencionados por las limitaciones que conlleva que el narrador no sea más que un espectador de la angustia humana. En el segundo libro, prima el género epistolar y comprende las cartas del joven a su confidente (el poeta). En estas cortas epístolas, el joven da cuenta de su revelación y la nueva forma de ver la vida y la relación con su amada. El joven da cuenta de magistrales narraciones en las que los detalles nos permiten dibujar perfectamente la situación. En ese sentido, el joven se presenta ahora como un fotógrafo mental que describe con precisión sus estados anímicos, sus pensamientos más profundos, etc. El joven alcanza su mayor particularidad y en ella se demuestra como universalizable: “¡Oh Job, déjame unierme a ti con mi dolor! Yo no he poseído las riquezas del mundo, ni he tenido siete hijos y tres hijas, pero también el que ha perdido una pequeña cosa mpuede afirmar con razón que lo ha perdido todo; también el que perdió a la amada puede decir en cierto sentido que ha perdido a sus hijos y a sus hijas; y también el que ha perdido el honor y la entereza, y con ellos la fuerza y la razón de vivir, también él puede decir que está cubierto de malignas y hediondas llagas.”

Nos enfrentamos entonces a un poeta de los antiguos, de aquellos que desaparecieron con el vanguardismo moderno. Este poeta no es el mentiroso designado por Aristóteles al cual no debemos creerle, este poeta es aquel que ha superado la generalidad del poeta de su tiempo y ha perdido toda noción de la ‘estética’ y se propone el contacto con lo sublime, con Dios, con esa entidad irrepresentable que se cierne sobre el alma del joven. En ese sentido, vale la pena rescatar una afirmación que Kierkegaard hace en “Temor y temblor”: “Por mi parte no me falta el valor para llegar a las últimas conclusiones de un pensamiento; hasta el momento ninguno de ellos me produjo miedo, y si en el futuro llegase a toparme con uno semejante, espero ser lo bastante franco conmigo mismo como para decirme: he aquí un pensamiento que me produce temor, un pensamiento que agita mi interior de modo extraño…”

Esta es la mencionada calidad poética que quiero rescatar en la obra de Soren Kierkegaard, la capacidad de temblar el pensamiento del hombre, de introducirlo a la crítica de la ética y su relación con el infinito. En el plano filosófico, Kierkegaard tiene aún mucho para dar, está en realidad velado en las tesis de Theodor Adorno, Emmanuel Levinas, Jacques Derrida y Walter Benjamin. Filósofos que también respondieron al sistema hegeliano y levantaron su voz de protesta frente a la limitación positivista. Tal vez nosotros como lectores y hombres deberíamos buscar también la repetición, el absurdo de la eternidad que nos espera.

P.D. Dejo una canción que puede alegorizar la repetición que pretende demostrar Kierkegaard

Octavio Paz en su libro “Los hijos del limo” confiere a la Modernidad dos características: analogía e ironía. Por analogía, Paz entiende que la literatura moderna buscaba correspondencias sobre el universo, el lenguaje en ese sentido es el ¿medio? para expresar el afán por la relación; en ese sentido, el poema es un mundo, un universo sobre el cual el autor es el Creador. Por otro lado, con ironía se refiere a la constante mofa intelectual, a la representación consciente de formas clásicas, a la intertextualidad pícara de los escritores modernos. Estos conceptos van más allá de estos simples rasgos que doy ahora, pero considero que estos dos aspectos que he dado de manera escueta pueden abrir el ‘diálogo’ para el post de esta semana.

Google en homenaje a Borges

El miércoles pasado se celebraron 112 años del nacimiento de Jorge Luis Borges, maestro argentino que, a falta de nobel, recibió un homenaje en el logotipo de Google ese mismo día. Para celebrar este hecho tan importante para la literatura universal hablaré de uno de sus cuentos más importante, llámese, “El Aleph”. Como en tantos otros cuentos de su autoría, Borges es el personaje que, de manera adecuada, nos narra la historia. Historia que trata en realidad de la imposibilidad de la comprensión del mundo y de la irresponsabilidad del poeta frente al lenguaje. Carlos Argentino Daneri se presenta a Borges como el primo de una mujer que para Borges significará el fracaso del amor cortés, Beatriz. Daneri es un poeta que luego de entablar cierto acercamiento con Borges resuelve mostrarle sus versos, en los que intenta hacer una relación del planeta. Con gran pomposidad y pedantería, Daneri lee sus versos para después interpretarlos de manera un poco arbitraria –o al menos eso da a entender el relato de Borges. Estos versos en los que Daneri pretende resumir la historia del universo están perpetrados por el espíritu modernista, por el distanciamiento del creador frente a su obra en la cual el reconocimiento de lo humano es lo de menos. Luego de algunos detalles que competen al disfrute del relato borgiano, Daneri detalla a Borges la ubicación de un Aleph al cual invita a contemplar antes de la destrucción del lugar. Borges en ese momento de la narración hace lo mismo que Daneri, simbolizar en una obra literaria lo que aprecia en el Aleph y desencantarse frente a la “pobreza” de la existencia, frente al hartazgo de aquella visión en la que la imagen de Beatriz es su cable a tierra, la memoria de la finitud, el único espacio que ya no es.

Cabe recalcar esta alegoría a la analogía entre Borges y Daneri, los dos aprecian el Aleph y recurren al lenguaje para simbolizar lo que han visto. La diferencia es que Borges intenta convencernos de falsa modestia, intenta conmovernos con la imagen de Beatriz como el centro al cual recurre para ordenar un mundo que ya no es sorprendente. Sorprendente es en realidad esa ironía que circunda el relato borgiano frente a aquella poesía creacionista de inicios del siglo XX. Me parece que vale la pena entender este cuento también como una burla al poeta creador modernista que encarnó Vicente Huidobro. Borges burlándose otra vez del azor fulminado, mofándose del laberinto en el que se adentra el creacionismo del poeta chileno. Esto puede parecer también una lectura muy arbitraria y sobreinterpretativa del cuento y para anular esa idea quiero referirme a la misma Cábala que Borges rememora.

Gershom Scholem fue probablemente uno de los más importantes intérpretes del judaísmo del siglo XX, este escritor judío que influyó mucho en Theodor Adorno, Walter Benjamin, Paul Celan, etc. nos habla del papel del escritor (traductor) de la Torah (y otros textos) en el universo. Según Scholem, aquel que trabaja con los textos sagrados como la Torah o el Sepher Yetzirah debe tener mucho cuidado con la grafía, pues un pequeño error puede destruir el universo. Por lo tanto, el escritor debe estar al tanto de su ocupación, del orden metafísico que rodea la tarea de este hombre para con la humanidad. El escritor no sólo traduce los textos sagrados sino que los debe llevar a un lenguaje más puro, al lenguaje mismo, de Dios.

Ahora, tanto Daneri como Borges se enfrentan al Aleph y quedan avasallados por su inmensidad, la simbolización de ese tiempo contemplativo toma en Borges la falsa modestia y la burla sobre Daneri. Borges comprende que el lenguaje es inquebrantable, que la experiencia divina que trae el Aleph es irrealizable en el lenguaje humano. Este mismo conocimiento produce en Borges su congoja, lo irrealizable está en la falta de Beatriz y la ausencia de otro directo. La ausencia de un ser-junto-con pues lo inconmensurable del Aleph es la deshumanización del mundo para dichoso espectador. En ese sentido, Borges se ve solo sin Beatriz y regresa a su recuerdo intemporal más que anacrónico como huella de humanidad frente a un mundo que ha sido desencantado. Por otro lado, tenemos a Vicente Huidobro y Altazor. Este poema publicado en 1922 es el testimonio puro del “Creacionismo” y nos enfrenta a un poeta que si bien no se jacta de haber visto, si de quebrar la instancia lingüística y abandonar la actitud mimética del romanticismo. Altazor es un poema en el que las pretensiones modernistas son llevadas al punto de quiebre, a la apertura total del símbolo. Sin embargo, el poeta creador está solo en ese mundo post lingüístico en el que recurre a sí mismo como cable a tierra (Aquí yace Altazor azor fulminado por la altura. Aquí yace Vicente antipoeta y mago, invito aquí a revisar la polisemia del verbo “yacer”). El azor es fulminado por la altura como Borges es sobrepasado por la soledad, Vicente Huidobro es antipoeta y mago como Jorge Luis Borges es creador consciente de las cualidades místicas del lenguaje hebreo.

Borges se mofa de Huidobro y el “Creacionismo” en un cuento en el que lo que menos importa es la poética, sino la humanidad. Borges determina que es sólo un hombre frente al mundo mientras que el creador está solo en las alturas.

Esta semana ha estado impregnada de discusiones sobre la poética contemporánea y la influencia romántica y modernista. En mis horas libres he leído sobre la dinámica de la ruptura del modernismo y la vuelta a los mitos de los románticos alemanes; las conversaciones que mantuve con amigos con los cuales hemos reflexionado sobre la crítica y el arte contemporáneo me llevaron a diferentes conclusiones, a veces contradictorias, sobre el futuro de la literatura, del arte literario. Porque todavía es un arte ¿no? ¿Todavía hay autores que trabajan sus escritos más allá de signos y transforman esos gráficos en símbolos de algo más grande que la historia que narran no? En ese tipo de preguntas me detuve largo tiempo y no encontré respuesta. Básicamente por la masividad de textos que hay ahora, me refiero a que ahora cualquiera con un poco de dinero puede sacar un libro y, con uno que otro contacto, promoverlo en el ambiente literario como si fuese “Rayuela” o “Cien años de soledad”.

En este espectro de insatisfacción por no poder acercarme a los autores que hoy son simples escritores frente a un aparato, y que mañana serán voceados opinólogos sociales, encontré en un kiosco la novela “Nadja” de André Breton y me permitió no sólo establecer una conexión directa con la poesía contemporánea sino que también me permitió esbozar una idea del futuro de la crítica. En principio, esta novela me permitió avanzar al plano creativo de ciertos amigos que respeto, además de su amistad, por sus conocimientos e interés por el arte. Estas personas que se dedican tanto o más que yo a la lectura literaria, a la investigación poética y a la experimentación lingüística dieron cuenta de algo que yo había ignorado por mantenerme en lecturas clásicas como Borges o (bueno en realidad sólo en Borges). Había ignorado la importancia de la tradición vanguardista en la poesía peruana, y cuando me refiero a esto no es que vea a la literatura desde una concepción sincrónica sino que había considerado que en un momento la tradición poética se quebraba, que no hubo otra vez una fuerza poética que vaya más allá de la denotación literaria que trajeron los veinte años de violencia en el Perú. Estos amigos me hicieron ver que en la literatura contemporánea (particularmente la lírica) se está dando la recuperación del modelo vanguardista como hicieron los surrealistas con el romanticismo y el modernismo inglés con Shakespeare. Por otro lado, también me pude dar cuenta de que la crítica contemporánea puede encaminarse hacia nuevos espacios, y abandonar el “análisis” lacaniano, de subalterno, post colonial, etc. Puedo dar cuenta de que la crítica del arte se puede estar encaminando a la recuperación de la sustancia filosófica que había primado en el renacimiento italiano, el romanticismo alemán, el simbolismo y modernismo francés, etc. Creo realmente que la crítica del arte se está dirigiendo otra vez a las discusiones filosóficas, que el crítico del arte está retomando el valor de símbolo y abandona lentamente esa concepción de que el arte es pura significación, de que es imagen de algo certero [en este punto me refiero por ejemplo a la común psico-crítica de los escritos de Vargas Llosa].

Retrato de Breton por Masson

Vayamos a “Nadja” que es donde podré ir desarrollando esta idea sobre la crítica. Esta novela/diario de André Breton es en realidad un manifiesto sobre el arte, sobre la humanidad. No es una nota existencialista sobre la vida del hombres, tampoco es la exploración de los factores oníricos en la creación artística que podría haber carácterizado a la literatura surrealista. Este texto de Breton tiene una particularidad, en realidad dos. Se presenta como una novela que en realidad es el periodo de escritura de un diario y al inicio y final lleva comentarios, no como una edición crítica o anotada de cierto libro sino como un pequeño ensayo (en este caso, dos) que brindan las coodernadas en las que debe explorar nuestra lectura. En ese sentido, la “novela” nos presenta a esta mujer llamada Nadja, que significa el comienzo de la palabra esperanza en ruso, mujer símbolo, mujer lejana. Esta mujer que resulta tan enigmática para Breton rememora hasta cierto punto el amor cortés dantesco y petrarquista; sin embargo en el aire que nos dibuja el lenguaje podemos ver que no es tan exacto, que el componente erótico se esconde y da luces en cada palabra, en cada frase que Breton nos dirige a consciencia. Por ejemplo Cuando estoy cerca de ella me encuentro más cerca de las cosas que están cerca de ella. Esta frase acaso no remite a la cercanía divina que llevan Beatriz y Laura en la literatura italiana clásica ¿? Pero es necesario recordar que Breton es un defensor del cuerpo, un manifestante de la complejidad humana. El componente erótico que lleva el ambiente en el que se mueve el texto se siente al saber que Breton está casado, que está enamorado de Nadja, que no concibe un pasado que no sea con él.

“El cuerpo habla en los sueños” dice Octavio Paz sobre la literatura surrealista. Tal vez por eso es que este texto está escrito en forma de diario, pues el componente erótico se despliega en la libre evocación de palabras, en la letra libre y coloquial de un diario privado. En este lenguaje del hombre cualquiera, Nadja es una mujer lejana que no puede contenerse, que está más allá de la comprensión racional cotidiana. Es la mujer que puede sueña hasta confundirse con la locura. Los límites de la razón a los que llega esta mujer van más allá de la comprensión de Breton, que creo ve en ella el símbolo de su tiempo, que ve en ella aquello que él no pudo lograr en la literatura. En este punto quiero decir que el arte se encarna en Nadja, no que el arte de Breton sea imperfecto o incompleto. Luego de la desaparición de Nadja, Breton se dedica a una disertación sobre la locura y sobre el arte.  Breton discute el tema de la locura como lo hará Michel Foucault décadas después en uno de sus textos más importantes.

Manifiesto Surrealista

Sobre el arte dirige la atención a aquello que fue Nadja, la vivida experiencia artística. Las últimas líneas que Breton dedica a la búsqueda de la belleza en el arte se dirigen no a la categoría romántica de la belleza, tampoco a la noción neoplatónica del arte sino a algo más que hoy algunos amigos están buscando en la exploración poética. Breton se refiere a la interacción entre la obra de arte y la humanidad, se refiere al arte como pregunta crítica por el hombre [aquí vale la pena considerar la etimología de “crítica”]. Creo que para Breton era claro que la pregunta por el hombre no llevaba a la destrucción de la humanidad y por lo tanto a la vacuidad de la existencia como llegaron los existencialistas, creo que Breton se refiere a la pregunta por el hombre como aquella que hace del hombre más hombre. El arte que toca al hombre lo hace más él. El arte que nos propone Breton en esta novela no es una correlación de hechos certeros que manifiestan una trama o que significan una crítica al capitalismo. Breton nos propone un arte que pueda mover al hombre y que sea movido por tal. No hay pasividad en ninguno de los dos factores: Ella está hecha de sacudidas, muchas de las cuales no tiene ninguna importancia, pero que sabemos destinadas a producir una sacudida que sí la tiene, que tiene toda la importancia que yo no quisiera darme. El artista ya no es el creador omnipotente de la belleza, el crítico no es el descifrador que desgasta los contornos de una obra. La belleza está más cerca de nosotros y más lejos de nosotros que nunca. Nadja es un símbolo de esa belleza que viene y va, una belleza que acerca al hombre a todas sus caras: onírica, erótica, racional, amorosa, crítica.

En esta semana que termina se celebró en Lima uno de los eventos más importantes respecto a cinematografía, el XVI Festival de Cine de Lima. Con motivo de este festival se presentaron las dos últimas películas de Woody Allen “You will meet a tall dark stranger” (2010) y “Midnight in Paris” (2011). Ambas películas se sitúan en Europa y discuten las ya clásicas historias humorísticas del director neoyorkino.  Vale decir que, junto con “Whatever Works” (2009), significan el regreso de Allen a la técnica teatral que había impreso en sus memorables películas en Nueva York. Estas tres películas, en realidad, parecen significar la búsqueda de Allen por una nueva ciudad, como si NYC ya no fuese suficiente, pero a la vez marcase todavía el paradigma del director.

Whatever Works: Cuenta la historia de Boris Yellnikoff y el desarraigo del mundo. Las historias que se muestran se dirigen a un drama existencial sobre el vacío de la realidad humana. La película, sin proponérselo, discute lo que George Steiner llamó “Nostalgia del Absoluto”. El quiebre de la realidad humana cuando la religión se vuelve imposición rutinaria e infundada, cuando el hombre ignora el sentido de la existencia. La película discute el vacío de la existencia humana, la irrelevancia del intelectualismo para entender el vacío y el desconocimiento de la finitud como solución a todo problema de la humanidad. El film parece gritar que cierto grado de desconocimiento es importante para desaparecer los dramas existenciales. Este desconocimiento también puede entenderse como Amor y el dejarse abordar completamente por lo embargador de este sentimiento, por la pérdida de consciencia que provoca estar enamorado y vivir un poco más en la fantasía. Asi que finalmente, la película trata del ya clásico enfrentamiento entre Apolo y Dionisio.

Enfrentamiento que se sitúa en Nueva York, una ciudad harto conocida por la presencia de judíos, de soñadores, de artistas y los exabruptos que aparecen en cada combinación de las miles de identidades que se esconden en las calles norteamericanas. NYC también representa la ciudad del arte y destino fiel de todo soñador artista que no pretenda ser famoso en Hollywood. NYC en ese sentido es el escenario perfecto para esta comedia existencial  en la que el único que sigue sufriendo es aquel que se da cuenta de “lo real” (no me refiero aquí al término lacaniano) fuera del orden simbólico.

You Will Meet a Tall Dark Stranger: Película ubicada en Londres y que cuenta diferentes historias que llevan dos sellos complementarios: la finitud de la existencia y los beneficios de la fantasía. En esta película se discuten los mismos temas que en la anterior, pero con diferentes toques respecto al intelectualismo. Londres no es la ciudad para un artista migrante, es en realidad la capital de la facción analítica de Europa en la que la concepción del amor sólo puede ser representada por aquellos que ya no se encuentran  dentro de esta tradición. Las historias que componen esta película representan a soñadores que quieren cambiar su vida, pero quieren cambiarla a ningún precio. Mejor dicho, quieren cumplir con todos sus anhelos sin arriesgar quienes son. En ese contexto, el único personaje que triunfa es aquel que se ha entregado totalmente a la fantasía, que ha comenzado a creer realmente en aquello que está más allá de la fría realidad londinense.

En esta película, vivir en la fantasía es la única forma de vivir sin ser atropellados por el sentimiento de que la muerte acecha a cada instante. Es memorable en ese sentido uno de las primeras intervenciones de la voz en off que cita a Shakespeare con “la vida estaba llena de ruido y furia, y al final no significaba nada”. El velo de la fantasía (como diría Zizek) es lo que le da motor a ese vacío que se llama existencia humana.

Midnight in Paris: En esta película es definitivo el triunfo de Dionisio sobre Apolo, el triunfo del dejarse vivir y llevar por la corriente, el triunfo del descontrol de la noche frente a la aniquiladora razón del día. La historia del escritor americano que recuerda la época de los años 20 en París y que finalmente se da cuenta que uno siempre está escapando de su tiempo hacia el pasado. El papel que encarna Owen Wilson es del hombre que ha descubierto que el hombre nunca ha vivido en su tiempo pues siempre está en contacto con la majestuosidad de la huella del pasado en cada cosa que ve, toca y siente. El hombre del mundo contemporáneo que sueña con la originalidad sin llegar a intelectualismos ni discusiones sombrías sobre planos ontológicos en el arte. Si algo debemos entender de esta película es que la resistencia a la fantasía es sólo la perdición de la especie, que la fantasía es parte fundamental del hombre (aquello que Walter Benjamin llamaría “la facultad mimética”).

La fantasía que en París se siente como “the right thing to do” y que me parece da muestra de aquello de lo que hablaba al comienzo, Woody Allen está en búsqueda de una nueva ciudad donde acentarse o tal vez en búsqueda de la exploración de nuevas ciudades. Sobre todo creo que NYC ya no le basta para este tipo de dilemas humanos; sin embargo, vale resaltar que su concepción de estas ciudades europeas no es tampoco la de su propia identidad. En realidad Londres y Paris se parecen tanto a NYC que uno se pregunta dónde han filmado las escenas. Londres y Paris se presentan bajo los ojos de un neoyorkino que añora su ciudad, que tiene presente la visión teatral de hacer películas, se presentan bajo el velo de la fantasía del amor como destino final del hombre.

“La poesía no se impone, se expone”

Con ese verso de Paul Celan, Peter Sloterdijk inicia sus reflexiones en torno al origen y el lenguaje en su libro “Venir al mundo, venir al lenguaje”, libro que comprende cinco conferencias que se impartieron en el verano europeo de 1988. Este verso de Celan ya puede darnos luces sobre el contenido de estas conferencias pues, así como la poesía, las reflexiones de Sloterdijk no se van a imponer, se expondrán. En ese sentido todas las reflexiones del filósofo girarán en torno a la pregunta por el origen, pero no la pregunta por el origen del Ser, tampoco del lenguaje sino del hombre, del hombre concreto que vive en el mundo, en el lenguaje.

Para Peter Sloterdijk una cosa es clara: al venir al mundo al hombre se le imponen estructuras, ideas, concepciones tradicionales que responden a su “nacionalidad”. Al mismo estilo de Nietzsche, Sloterdijk se pregunta si hay salida para el hombre que quiere ir más allá de lo que su tradición le dictamina. Se pregunta si es posible romper con ella e ir en busca de nuevos orígenes. Sloterdijk responde que sí, que es necesario investigar en el origen para romper con la tradición. En este punto, Sloterdijk parece remitirse a las tesis de Giorgio Agamben que también había hecho hincapié en ese momento de escisión. La escisión para Agamben es el momento en que dejamos de ser animales para ser hombres, es el momento en que el hombre se convierte en un ser político. Sloterdijk se dirige a ese momento de escisión, él considera que el recordar y evocar el origen puede transformar al hombre. Sin embargo, alcanzar el origen no es una cosa fácil, en ese momento rememora el cuento de Borges “El libro de Arena” y la dificultad del protagonista por encontrar la primera hoja del misterioso libro.

Para poder llegar al origen, Sloterdijk supone que debe haber un “pathos” necesario, que sin él todo esfuerzo es inútil. La pregunta por el origen entonces responde a la voluntad del hombre y se puede alcanzar mediante la evocación del inconsciente que propone el psicoanálisis. De esta manera, el hombre puede cambiar su destino, puede modificar su vida. Sin embargo, Sloterdijk aclara que esta movilización y nuevo origen tampoco es definitorio, pues toda vida que está definida ha perdido su fuerza y está destinada a la muerte. Por lo tanto, el hombre debe siempre preguntarse por el origen, exponerse a nuevas vidas. En ese sentido recupera también la consideración de Agamben de la “no-latencia”, esto es calificado por el italiano como aquello que pudo ser, pero no fue. El hombre, también para Sloterdijk, debe preguntarse por esa no-latencia, por aquello que ha dejado de lado al vivir de determinada manera. El hombre entonces debe preguntarse por el origen en busca de nuevas vidas, en pos de abandonar el estancamiento que  le deja la tradición occidental al definirlo como sujeto. La pregunta por la escisión encuentra respuesta en esta apertura a la no-latencia. La búsqueda de la no-latencia se dará por medio de la evocación (pseudo-psicoanálitica) y ésta brindará lo suficiente para abrir el espacio necesario para la deconstrucción derridadiana.  El hombre no es definible, pues lo definible está destinado a morir. El hombre siempre es nuevo, siempre se estrena de alguna manera, llenándolo de vida y haciendo de la postergación un destino de muerte. Esta última reflexión también está lleno de otro filósofo importantísimo en las últimas décadas: Walter Benjamin. Al igual que Benjamin, Sloterdijk ve en el hombre no definiciones y limitaciones, sino potencias que puede explotar una vez hecho la anagnórisis de que la muerte es aquello que lo cimienta en una determinada manera.

Es mediante siete a prioris que se van desarrollando en distintas partes del libro que Sloterdijk construye estas reflexiones sobre el origen y que finalizan de una manera nada ortodoxa. Las reflexiones no terminan. En realidad, el filósofo responde a su pensamiento y no cimienta una verdad sobre sus consideraciones, simplemente las expone con la promesa de esa suspensión que llegará, pero no en ese momento pues hay que seguir viviendo y explorando. En ese sentido, vale la pena mencionar una cita que hace el autor de Nietzsche: “Poco a poco se me ha ido revelando qué es lo que ha sido hasta la fecha toda gran filosofía: la autoconfensión de su autor y una suerte de memoires involuntarias e inadvertidas…”

Con la primera cita de Celan ya había comentado lo expuesto que estaba el pensamiento de Sloterdijk, con esta cita de Nietzsche se comprende que estas reflexiones respecto al hombre, su origen y su devenir son en realidad reflexiones respecto a la propia vida del autor. Sloterdijk estudió en Münich y luego de ser criado en los brazos de la segunda generación de la Escuela de Frankfurt se va hasta la India donde se convierte en discípulo del popularísimo Osho. A su regreso a Alemania, Sloterdijk intenta conjugar estas dos tradiciones tan disímiles entre sí. Así pues en sus conferencias respecto al origen, Sloterdijk está haciendo reflexiones sobre su propio obrar, sobre sus acciones como rompimiento con la tradición occidental y de bienvenida al desconocido mundo de la meditación. Sloterdijk en su conferencia critica mucho a la sociedad occidental, a la tradición de muerte que ha significado el lenguaje alemán, al conformismo y maquinismo que se identifica con la sociedad norteamericana. Sin embargo, también lo rescata. Siguiendo el paso de la deconstrucción de no ser una destrucción sino una apertura, Sloterdijk supone que la tradición occidental puede abandonar su pasado de muerte al llenarse de nuevas formas de ver el mundo, aperturándose a eso que había dejado de lado, a lo otro imposible.

Finalmente, Sloterdijk considera que el hombre es un texto y que la tradición no es más que la literatura universal en la que la pregunta por el origen no alcanza la primera página de manera temporal-lineal. Es así que el hombre puede llenar su texto de nuevos lenguajes, de nuevas vidas y posibilidades. En realidad, Sloterdijk hace una reflexión sobre la posibilidad del hombre por el cambio, por el manejo de su existencia. La pregunta por el origen es la pregunta por el hombre, pero no en el mundo de la abstracción sino aquí en la tierra. Sloterdijk se pregunta en realidad por Peter Sloterdijk.