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Posts Tagged ‘César Vallejo’

 

En este post quiero hablar sobre algunas consideraciones respecto al ensayo ‘Los hijos de limo’ de Octavio Paz, particularmente los dos últimos capítulos en los que habla sobre la posibilidad de poesía contemporánea y el cierre respecto al fenómeno llamado ‘Modernidad’. En estos dos capítulos Paz sigue con la recapitulación poética entorno a la que gira este ensayo, mejor dicho, sus reflexiones en torno a la tradición de la ruptura que supuso la ‘modernidad’ y los efectos de ésta en el devenir de la poética hispanoamericana.  En el quinto capítulo, Paz intenta rescatar algunos paralelismos entre el romanticismo europeo (osea el alemán y el francés) y la vanguardia latinoamericana.

Octavio Paz y Jorge Luis Borges

La primera característica resaltante es que los dos movimientos representan la ruptura, la juventud. Los dos movimientos presentan una crítica ante el racionalismo, es una revalorización de la imaginación frente a la gélida racionalización del positivismo. El romanticismo “… exalta los poderes y las facultades del niño, del loco, la mujer, el otro no racional, pero lo exalta desde la modernidad.” La crítica a la ilustración no cae en irracionalidad, vale recordar como ejemplo la imagen de la noche en Novalis o Schlegel. Paz también recalca que esta revolución romántica es en realidad una idea burguesa, los románticos alemanes son burgueses y en ese sentido, su arte implica una crítica a las instituciones tradicionales como la iglesia (Fichte, Schleiermacher), el estado (Hegel), etc. En ese sentido, la literatura española no tuvo un real romanticismo, Paz alega que en España esta imitación del original alemán fue una copia desafortunada. En España, el romanticismo no calo hasta la crítica social que planteaba el romanticismo alemán como el teísmo de Schleiermacher. Paz dice “No tenían una Ilustración ni giro religioso a cual avocarse, su crítica flotaba en la palabra vacía.”

Paz considera que no hay en el supuesto romanticismo español la visión de la analogía con el mundo, la idea de las correspondencias que trató en los capítulos pasados.  Para los románticos europeos existía el soporte de la revolución francesa, la primera revolución industrial, etc. El cambio de paradigma correspondía con la crítica a la estabilidad del neoclasisimo. En España no se dio un soporte social para el grito poético. Sin embargo, en Hispanoamérica sí hubo revolución. “Las guerras de independencia no fueron fecundas sino que trajeron desolación a los pueblos americanos.”

A diferencia de los románticos europeos que proclamaban el decaimiento del absolutismo racionalista, en Hispanoamérica se inició el culto al positivismo de Spengler, “este sirvió de ideología para una oligarquía de terratenientes y no para una revolución de la burguesía liberal como sucedió en Europa.” Recordemos que la pasión patriota ya había rendido honor a la influencia ilustrada y en el Perú , la aristocracia y la burguesía habían iniciado su proyecto ilustrado con la publicación del “Mercurio Peruano.” De esta manera, el discurso positivista creo la distancia social que podemos apreciar hasta nuestros días. Incluso podría decirse, trayendo un texto de Guillermo Nugent a colación, que la independencia creo el sentido de otredad en tanto negación de su existencia: en la colonial los indios, negros y chinos habían sido relegados de la sociedad; con la época republicana serán negados.

En ese contexto, aparece el modernismo en el año 1880 aproximadamente. Para Paz es este movimiento nuestro real romanticismo, al equiparse con el simbolismo y el parnaso francés, es una crítica desde la sensibilidad y el corazón frente al empirismo positivista. Sin embargo, esta modernidad no es la misma que la de Baudelaire o Rimbaud. Los modernistas hispanoamericanos se enfrentan ante el vacío de la realidad “los objetos inútiles y hermosos”. Vale la pena entonces mencionar la imagen del flaneur que criticaba Walter Benjamin y que puede representar la visión ante la que se enfrenta el modernimos latinoamericano. Estos “objetos inútiles y hermosos” podrán verse representados en la presencia norteamericana en el proceso de configuración nacional latinoamericano. El imperialismo americano representó la máxima expresión del discuso positivista, en ese sentido, se da un conflicto entre “dos visiones del mundo y del hombre”, no es una lucha de clases ni sistemas económicos. Es una liberación de un falso paternalismo.

Como modelo para esta protocrítica antiimperialista, los modernistas se vuelven cosmopolitas afrancesados “para ellos Paris era más que la capital de una nación, el centro de una estética. El cosmopolitismo los hizo descubrir otras literaturas y revalidar nuestro pasado indígena.” Es con estos preceptos que el modernismo rescata las raíces hispanoamericanas que tendrán un gran ejemplo en el regreso a la tradición poética española. Paz aduce que la versificación natural del español es irregular, que la tradición italiana había afectado desde Dante y Petrarca el transcurso de la historia literaria española. Sin embargo, con el modernismo se revalora la canción, el romance y la copla. Este regreso a la naturalidad del ritmo del idioma español se puede entender como una “manifestación del ritmo universal”. Por eso también la exploración del poeta modernista en el paganismos. El positivismo había aniquilado la mistificación de la naturaleza, el poeta modernista intentaba recuperarla.

Auguste Compte, padre del Positivismo

La vanguardia por otro lado es considerada el cierre de la tradición de la ruptura. Sin embargo, era obvio que iba a mantener algunas características modernistas. Una de las mayores será la dualidad revolución/poesía. La vanguardia intentará manejarse en el espectro que suponen estos dos campos de desarrollo ideológico de comienzos del siglo XX, los poetas vanguardistas verán estas dos expresiones “vías paralelas, pero no enemigas, para cambiar el mundo.”

En ese contexto, la crítica a la política es la crítica a la concepción de la historia: “Amor/humor y magia/política son formas de la oposición central: arte/vida. Desde Novalis hasta los surrealistas, los poetas modernos se han enfrentado a esta oposición sin lograr ni resolver ni disolverla. La dualidad asume otras formas: antagonismo entre lo absoluto y lo relativo o entre la palabra y la historia.” Con estos paralelismo me parece es inevitable mencionar artistas como Breton y Dalí. Dos artistas que pueden resumen el espíritu del tiempo vanguardista. Bretón por un lado asume la posición política marxista del arte – única posición posible ante la desaparición de una posición no marxista. Dalí representa en realidad la multiplicidad de escuelas, la constante reconfiguración del ideal artístico. Con este último puedo mencionar la analogía con el romanticismo y el simbolismo respecto a la consideración cíclica del tiempo. Analogía que responde a la consideración de los ciclos del poema, los ritmos naturales, etc. “El tiempo cíclico de la analogía o el tiempo hueco de la conciencia irónica”. Paz  trae a colación las consideraciones sobre la analogía que hace en los primeros capítulos del mismo ensayo: “La ironía consiste en desvalorizar el objeto, la metaironía no se interesa en el valor de los objetos, sino en su funcionamiento. La metaironía nos revela la interdependencia entre lo que llamamos ‘superior’ y lo que llamamos ‘inferior’ y nos obliga a suspender el juicio.”

En esto no estoy de acuerdo porque justamente se trata de lo contrario, Ortega y Gasset apunta a todo lo contrario en “La deshumanización del arte” y Berltot Brecht configura una nueva forma de hacer teatro a partir del juicio crítico. Y creo que es justo en ese punto donde se configura la importancia de la revolución en los artistas de la vanguardia (europea e hispanoamericana), el compromiso de Breton, la consciencia de Vallejo. Ahora, también podría entenderse como un ejercicio dialéctico en que aquello ‘superior’ se opone a lo ‘inferior’ en pos de una nueva visión de arte; de esa manera podríamos volver a la dualidad arte/revolución. “Aquellos que se negaron a poner su arte al servicio de un partido renunciaron casi completamente a la experimentación y la invención. Fue una vuelta general al orden.” Para 1945 sólo quedan dos clases de poetas: los del realismo socialista y los vanguardistas arrepentidos.

Para los poetas de la postguerra sólo queda el silencio. Aparentemente quedan los rezagos de la decepción racionalista con su punto más alto en Auschwitz. La frase de Theodor Adorno de la imposibilidad de la poesía se refiere a una poesía que gire sobre su propio eje en una constante autoreferencialidad que deviene en el vacío de la existencia humana en el estadio poético. Según Adorno en su Teoría estética, el arte siempre está en dialéctica con las condiciones de creación que permiten la aparición de la obra, la obra de arte siempre debe ser alegoría. El arte debe mantener un lenguaje simbólico propio que tenga como referencialidad su contexto y que pueda dar un visión crítica del mismo. Creo que es por eso que Paz menciona el desaliento respecto al futuro en la poesía de la post-vanguardia, “los valores que irradiaba ‘cambio’ ahora se han trasladado a ‘conservación’”. Hay entonces una exaltación del ‘ahora’, el tiempo presente como el tiempo de la posibilidad, no se puede hablar del futuro por el desencantamiento de la razón utilitaria, no se puede hablar del pasado por el abandono de la noción de historicidad en la vanguardia. El presente es el modo de configuración de la poética post-vanguardista.

El boom latinoamericano

“El poema es una virtualidad transitoria que se actualiza en la historia, en la lectura. No hay poema en sí, sino en mí o en ti.” Consideraciones que podemos asociar al ya recontra conocido texto de Roland Barthes ‘De la obra al texto’ y, aunque muchos no lo crean, a las consideraciones sobre la escritura de Jacques Derrida. El poema como el no-lugar en el cual converge el lector y la obra, obra que no se configura como texto sino hasta la aparición del lector. Recordemos las múltiples metáforas que utilizaba Borges para ejemplificar esto: la literatura como aquella metáfora que se sigue recreando y se sigue actualizando. Por eso Paz dice: “Cada lectura es histórica y cada una niega la historia. La estructura es ahistórica: el texto es historia, está fechado.” La lectura es un hecho de la realidad, la confirmación de la realidad textual se da en la experiencia lectora; la estructura simbólica es una repetición de metáforas que han sido trabajadas desde la aparición del lenguaje.

Paz se queda aquí, pero hasta dónde hemos llegado. Hasta dónde llega la desaparición de la estética simbolista y la constitución del legado realista y partidarista. No considero que el futuro de la literatura hispanoamericana sea el de la pura denotatividad lingüística, dudo mucho de los escritores ideológicos que parecen seguir las recomendaciones de Lukacs sobre el arte. Ha llegado el momento de abandonar la alegoría y recuperar la sublimidad del lenguaje, el decaimiento de la performatividad del lenguaje, la apertura real a lo imposible:

Me tomo la libertad de terminar con un extracto de la poesía que se escribe hoy en el mismo mundo humanístico que condena todo esfuerzo por hablar de símbolo y sublimidad:

“Con el verbo acompasado, la noche se podía triangular en el horizonte, un árbol, una bandada de pájaros, dos venados y una ardilla. Se podía escribir cientos de poemas, se podía trazar los puntos equidistantes desde la ventana del remodelado tercer piso que en el marco del territorio de toda la universidad no era más que un punto cuya virtud de ser se reducía a la suerte de poder reflejar el brillo de la luna. Dos ojos atravesaban el vidrio opaco para posarse en la fuente de colores que le robaba una sonrisa al agua. Dos ojos se posaban en los anuncios que violentamente bailaban por efecto del viento. Dos ojos que brillaban y cuya virtud se reducía a ser un punto latente de posibilidad clandestina en el marco de una ciudad burri ciega.”

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“De todos los instrumentos del hombre, el más asombroso es, sin duda, el libro.

Los demás son extensiones de su cuerpo.

 El microscopio, el telescopio, son extensiones de su vista;

 el teléfono es extensión de la voz;

luego tenemos el arado y la espada, extensiones del brazo.

Pero el libro es otra cosa: el libro es una extensión de la memoria y la imaginación”.

Jorge Luis Borges

El primer libro del que tengo recuerdo es un compendio de cuentos de Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle. Ese  libro me marcó para siempre, fue por él por quien comencé a ser un asiduo lector de libros policiales, de terror y tantos otros. De esa manera me introduje en Poe, Lovecraft, etc. Aun recuerdo las sensaciones tras cada punto final, el espasmo que me causó “El cuervo”, el espanto que me provocó leer “El gato negro”. En ese tiempo mi labor como lector era dar cuenta de la genialidad de algunos escritos, el poeta como tal sólo era un caballero del lenguaje que no comunicaba sino que expresaba todo en sus textos.

Poema de Vicente Huidobro

Este término, “Caballero del lenguaje” lo he prestado de un poeta danés del siglo XIX y se refiere en realidad al hombre que se entrega ante la magistralidad del lenguaje, que se vuelve dependiente de éste, el cual forma la dimensión más sublime de la existencia del hombre. Éste se eleva sobre la generalidad y consume sus energías en la traducción de la sublimidad en la infinitud del lenguaje humano. Vallejo, Huidobro, Borges y muchos más se erigieron sobre la generalidad del escritor del siglo XX y llegaron a nosotros, humildes lectores, como los traductores del abismo de la infinitud. Estos y otros poetas profundizaron en la repetición, en la constante recreación de la metáfora. En este mundo el crítico literario daba cuenta de este caballero, de este mago del lenguaje, y lo traducía al lenguaje del hombre, a la pura denotación lingüística. Hoy el orden no es el mismo, el poeta es considerado una simple expresión de un momento sociocultural, su lenguaje ya no es el espíritu de lo supremo, el encuentro con la finitud del hombre, sino que se nos presenta como pura significación, como letra muerta que no representa, no simboliza nada más que lo que se lee. Baudelaire había confrontado ya esta tendencia de algunos poetas y proyecto en su crítica literaria los preceptos básicos que más tarde Rimbaud y Verlaine tomarían como principios de escritura. Hoy el crítico literario no traduce el texto sino que lo complejiza y abstrae, lo llena de parafernalia ideológica y le sustrae el carácter connotativo a la literatura.

En nuestros días el crítico literario no busca la sublimidad poética, no se enfrenta a páginas enteras de angustia y terror como en Dostoievsky. No se enfrenta a un mundo maravilloso que borda los confines de la realidad como en García Márquez ni mucho menos calla frente al abismo que nos presentaron autores como Gorostiza, Huidobro y Vallejo. Hoy al crítico literario le imponen una jerga inútil que no puede dar luces sobre un texto, sólo pueden fijarlo. Hoy un crítico literario no busca la traductibilidad del símbolo al lenguaje del hombre, más bien presenta una lucha encarnizada ante la pura abstracción del texto, donde éste es una sustancia difusa que no lleva carga propia sino que es aprehensible en tanto represente lo que uno cree. Esto lleva a preguntarse si en “Abril rojo” de Santiago Roncagliolo hay algo más que la lucha armada y la desazón política. Si en “La guerra a la luz de las velas” de Daniel Alarcón hay alguna profundización que no nos haya dejado el vivir personalmente los años de terror. Nosotros lectores comunes nos movemos en una literatura panfletaria que parece responder a las reflexiones marxistas de Georg Lukács en que no hay carácter literario mientras no responda a las necesidades ideológicas del régimen.

Se confunden de esta manera los papeles del autor y del lector. Los románticos alemanes bajo el influjo de los hermanos Schlegel y Goethe habían desarrollado expresiones literarias que iban a la par de críticas de arte. Baudelaire a la par de su creación poética formaba un aparato crítico para la literatura de su tiempo. Los surrealistas llegaron al mundo en arte y crítica juntos. Sin embargo, de un tiempo acá, el escritor se ha desligado de su labor literaria crítica, al igual que el crítico. En estos días la sociología es un hobby para el poeta y su crítica, cada obra de arte no responde a las condiciones de creación particulares (como lo había señalado Walter Benjamin) sino que se enfoca a discusiones políticas referentes a la otredad. Eduardo Milán ha reparado que este tipo de lectura no es posible pues desde que no hay sujeto, no hay Otro pues todo es otro. Los teóricos y críticos nos llevan a Lacan y a un reflejo de Jacques Derrida que suelen identificar como Derrida, se fundan en los postulados por la imposibilidad del otro. Yo confirmo esta idea: el otro es inaprehensible. Pero no porque exista un “real” o porque hay que desestabilizar la hegemonía, el otro es imposible por el mismo sentido de totalidad. Theodor Adorno, Walter Benjamin y otro filósofos dieron cuenta de la utopía hegeliana de un sistema absoluto, en cada uno de estos autores encontramos cierta respuesta al cierre y la cerrazón. ¿Si el mundo se recrea constantemente, acaso no será imposible aprehender al otro?

Bajo esta idea de recrearse continuamente, Roland Barthes había identificado la relación entre obra y texto, pero ya no podemos crear el texto con nuestra subjetividad, sino que debemos escondernos en la jerga cultural. En los compendios de crítica literaria de Jorge Luis Borges encontramos textos que analizan la forma del texto, el uso de metáforas en la obra, las pretensiones que lleva el lenguaje interno de la obra. Este tipo de crítica se ha perdido, hoy ya no expresamos nuestros sentimientos frente a una obra, desde hace algunos años debemos fundamentar nuestros gustos en la transgresión, en la ‘originalidad’ de un autor para debilitar al ‘sistema’. Los lectores (y críticos) dejamos de ser creadores de textos y nos volvimos obreros de una sedimentación.

Eagleton dirá que esta sedimentación es la única lectura válida, que las lecturas no-políticas no responden a las necesidades de la literatura. Sobre este punto vale recordar a Theodor Adorno y a su crítica sobre como la ideología del capitalismo intenta absorber lo nuevo y, de esta manera, desenfocar el carácter crítico del arte. Creo que la lectura política del arte se comporta según esta ideología: la crítica política no da luces de la multiplicidad de lecturas sino de la ‘verdad’ del texto. El lector no académico se enfrenta al texto de manera solitaria, se coloca en el único lugar que puede: el de lector y responde a él según su propia experiencia, según la historia que subyace a ese lenguaje y a él mismo. El lector (todo tipo de lector) se enfrenta al texto en dialéctica con él, construye y recrea imágenes que se muestran como reflejo de la infinitud del lenguaje, de la finitud del hombre. La política como ideología viene después, los nombres (real, simbólico, subalterno, hegemonía) no responden al texto, responden a un análisis social y cultural.

La muerte de Sardanapalo de Delacroix

Las obras de arte responden a la necesidad de un encuentro anterior a la jerga, apuntan a la humanidad del lector, al sentimiento de lo sublime como lo había definido Kant en que la impresión de la profundidad del lenguaje minimiza al hombre y le restriega en el rostro su finitud. El análisis de la forma viene después del sentimiento, luego de la intuición primaria, luego de que el texto ha dejado su huella en el hombre. Una vez dado este paso de interacción, cualquier lectura que se haga abandona la propaganda ideológica, cualquier interpretación deja de ser una mera objetivación del texto. El lector (académico y común) vuelve a redescubrir la magia creativa de la lectura.

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Esta semana ha estado impregnada de discusiones sobre la poética contemporánea y la influencia romántica y modernista. En mis horas libres he leído sobre la dinámica de la ruptura del modernismo y la vuelta a los mitos de los románticos alemanes; las conversaciones que mantuve con amigos con los cuales hemos reflexionado sobre la crítica y el arte contemporáneo me llevaron a diferentes conclusiones, a veces contradictorias, sobre el futuro de la literatura, del arte literario. Porque todavía es un arte ¿no? ¿Todavía hay autores que trabajan sus escritos más allá de signos y transforman esos gráficos en símbolos de algo más grande que la historia que narran no? En ese tipo de preguntas me detuve largo tiempo y no encontré respuesta. Básicamente por la masividad de textos que hay ahora, me refiero a que ahora cualquiera con un poco de dinero puede sacar un libro y, con uno que otro contacto, promoverlo en el ambiente literario como si fuese “Rayuela” o “Cien años de soledad”.

En este espectro de insatisfacción por no poder acercarme a los autores que hoy son simples escritores frente a un aparato, y que mañana serán voceados opinólogos sociales, encontré en un kiosco la novela “Nadja” de André Breton y me permitió no sólo establecer una conexión directa con la poesía contemporánea sino que también me permitió esbozar una idea del futuro de la crítica. En principio, esta novela me permitió avanzar al plano creativo de ciertos amigos que respeto, además de su amistad, por sus conocimientos e interés por el arte. Estas personas que se dedican tanto o más que yo a la lectura literaria, a la investigación poética y a la experimentación lingüística dieron cuenta de algo que yo había ignorado por mantenerme en lecturas clásicas como Borges o (bueno en realidad sólo en Borges). Había ignorado la importancia de la tradición vanguardista en la poesía peruana, y cuando me refiero a esto no es que vea a la literatura desde una concepción sincrónica sino que había considerado que en un momento la tradición poética se quebraba, que no hubo otra vez una fuerza poética que vaya más allá de la denotación literaria que trajeron los veinte años de violencia en el Perú. Estos amigos me hicieron ver que en la literatura contemporánea (particularmente la lírica) se está dando la recuperación del modelo vanguardista como hicieron los surrealistas con el romanticismo y el modernismo inglés con Shakespeare. Por otro lado, también me pude dar cuenta de que la crítica contemporánea puede encaminarse hacia nuevos espacios, y abandonar el “análisis” lacaniano, de subalterno, post colonial, etc. Puedo dar cuenta de que la crítica del arte se puede estar encaminando a la recuperación de la sustancia filosófica que había primado en el renacimiento italiano, el romanticismo alemán, el simbolismo y modernismo francés, etc. Creo realmente que la crítica del arte se está dirigiendo otra vez a las discusiones filosóficas, que el crítico del arte está retomando el valor de símbolo y abandona lentamente esa concepción de que el arte es pura significación, de que es imagen de algo certero [en este punto me refiero por ejemplo a la común psico-crítica de los escritos de Vargas Llosa].

Retrato de Breton por Masson

Vayamos a “Nadja” que es donde podré ir desarrollando esta idea sobre la crítica. Esta novela/diario de André Breton es en realidad un manifiesto sobre el arte, sobre la humanidad. No es una nota existencialista sobre la vida del hombres, tampoco es la exploración de los factores oníricos en la creación artística que podría haber carácterizado a la literatura surrealista. Este texto de Breton tiene una particularidad, en realidad dos. Se presenta como una novela que en realidad es el periodo de escritura de un diario y al inicio y final lleva comentarios, no como una edición crítica o anotada de cierto libro sino como un pequeño ensayo (en este caso, dos) que brindan las coodernadas en las que debe explorar nuestra lectura. En ese sentido, la “novela” nos presenta a esta mujer llamada Nadja, que significa el comienzo de la palabra esperanza en ruso, mujer símbolo, mujer lejana. Esta mujer que resulta tan enigmática para Breton rememora hasta cierto punto el amor cortés dantesco y petrarquista; sin embargo en el aire que nos dibuja el lenguaje podemos ver que no es tan exacto, que el componente erótico se esconde y da luces en cada palabra, en cada frase que Breton nos dirige a consciencia. Por ejemplo Cuando estoy cerca de ella me encuentro más cerca de las cosas que están cerca de ella. Esta frase acaso no remite a la cercanía divina que llevan Beatriz y Laura en la literatura italiana clásica ¿? Pero es necesario recordar que Breton es un defensor del cuerpo, un manifestante de la complejidad humana. El componente erótico que lleva el ambiente en el que se mueve el texto se siente al saber que Breton está casado, que está enamorado de Nadja, que no concibe un pasado que no sea con él.

“El cuerpo habla en los sueños” dice Octavio Paz sobre la literatura surrealista. Tal vez por eso es que este texto está escrito en forma de diario, pues el componente erótico se despliega en la libre evocación de palabras, en la letra libre y coloquial de un diario privado. En este lenguaje del hombre cualquiera, Nadja es una mujer lejana que no puede contenerse, que está más allá de la comprensión racional cotidiana. Es la mujer que puede sueña hasta confundirse con la locura. Los límites de la razón a los que llega esta mujer van más allá de la comprensión de Breton, que creo ve en ella el símbolo de su tiempo, que ve en ella aquello que él no pudo lograr en la literatura. En este punto quiero decir que el arte se encarna en Nadja, no que el arte de Breton sea imperfecto o incompleto. Luego de la desaparición de Nadja, Breton se dedica a una disertación sobre la locura y sobre el arte.  Breton discute el tema de la locura como lo hará Michel Foucault décadas después en uno de sus textos más importantes.

Manifiesto Surrealista

Sobre el arte dirige la atención a aquello que fue Nadja, la vivida experiencia artística. Las últimas líneas que Breton dedica a la búsqueda de la belleza en el arte se dirigen no a la categoría romántica de la belleza, tampoco a la noción neoplatónica del arte sino a algo más que hoy algunos amigos están buscando en la exploración poética. Breton se refiere a la interacción entre la obra de arte y la humanidad, se refiere al arte como pregunta crítica por el hombre [aquí vale la pena considerar la etimología de “crítica”]. Creo que para Breton era claro que la pregunta por el hombre no llevaba a la destrucción de la humanidad y por lo tanto a la vacuidad de la existencia como llegaron los existencialistas, creo que Breton se refiere a la pregunta por el hombre como aquella que hace del hombre más hombre. El arte que toca al hombre lo hace más él. El arte que nos propone Breton en esta novela no es una correlación de hechos certeros que manifiestan una trama o que significan una crítica al capitalismo. Breton nos propone un arte que pueda mover al hombre y que sea movido por tal. No hay pasividad en ninguno de los dos factores: Ella está hecha de sacudidas, muchas de las cuales no tiene ninguna importancia, pero que sabemos destinadas a producir una sacudida que sí la tiene, que tiene toda la importancia que yo no quisiera darme. El artista ya no es el creador omnipotente de la belleza, el crítico no es el descifrador que desgasta los contornos de una obra. La belleza está más cerca de nosotros y más lejos de nosotros que nunca. Nadja es un símbolo de esa belleza que viene y va, una belleza que acerca al hombre a todas sus caras: onírica, erótica, racional, amorosa, crítica.

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En un primer momento, intenté comparar a José María Arguedas con Borges. Me pareció que en los dos se expresaban constantes, que los dos tenían diferentes expresiones de un mismo sistema, pero no pude plasmar esas ideas en símbolos. Un amigo me hizo notar que podía ser el silencio del escritor al enfrentarse a lo andino, yo realmente creí que era el silencio frente a la hoja en blanco. Sin embargo, creo que mejor haré un testimonio de la grandeza de Arguedas en mí.

Yo estudié en colegio nacional toda mi secundaria, ahí la literatura no es un tema importante y sinceramente no recuerdo que me hayan mandado a leer algún libro en esos cinco años. Sin embargo, mi mamá siempre trató de impulsar la lectura a mis hermanos y a mí. De esas tardes y noches que pasé leyendo tengo recuerdos imborrables como el descubrimiento de Sherlock Holmes, Vallejo, Borges, etc. A José María Arguedas lo conocí después y no me gustó, no entendía su proyecto literario que me parecía tan evidente, los estudios culturales ya habían mermado mi capacidad para enfrentarme solo al texto; años después ya en la facultad de literatura en la PUCP tuve que leerlo de nuevo y creo que recién fue ahí que me interesé por ese autor. Yo realmente dudo de ese pensamiento que supone que a algunos libros hay que leerlos cuando se ha leído casi todo, para mí esas expresiones son simplemente engaña muchachos para aterrar jóvenes frente a Joyce o Borges, éste último en una declaración dijo que uno no debía preocuparse porque un libro le parecía difícil, lo que pasa es que tanto como el lector no está listo para el texto, el texto mismo no está listo para el lector. Esa es la magia del lenguaje, la potencialidad del lenguaje que trata de rescatar Walter Benjamin, Giorgio Agamben y también José María Arguedas.

José María Arguedas declaró muchas veces esa imposibilidad de comenzar, pero de comenzar no por la falta de ideas o de estructuras sino por el desfase que se producía en el lenguaje, pues para él el español no podía expresar la realidad del indio y el quechua no lograba expresar su mundo. Qué maravillosa reflexión no¿? La potencialidad del lenguaje busca le mot juste para su espíritu, Arguedas fue un escritor que buscó esa palabra justa donde se reconcilien los hombres, pues el que escribió “Los ríos profundos” no es el mismo de “El zorro de arriba y el zorro de abajo”, Arguedas fue un escritor que buscó el modo de expresar no la comunicabilidad del lenguaje sino aquello que ha perdido la nación peruana, aquello que seguimos buscando en las obras de Vargas Llosa, en la elección de un presidente. Arguedas escribe sobre el agua que se renueva y no es la misma, escribe sobre los dioses de la naturaleza, escribe sobre el joven que está perdido. También escribe sobre el laberinto de las ciudades y la separación de la sociedad en el que el lenguaje es la única salida. Arguedas para mí se convirtió en un escritor universal en el momento que pudo encontrar el espíritu del lenguaje y no se conformó con una visión de éste sino que siguió explorando las potencialidades de su espíritu. Con estas potencialidades Arguedas también pudo representar a todos los hombres, pero sobre todo representar al hombre que todavía lleva esperanza, aquel hombre que vive en la aporía de la oscuridad y la luz, aquel hombre que reconoce el laberinto del universo, que reconoce esa nostalgia de un absoluto y lo intenta reconciliar con el lenguaje. No creo que haya mejor prueba de esto que “La agonía del Rasu Ñiti”: Wamani es Wamani. Arguedas es el inmortal que se repite en una tautología, tautología que no es otra que una resemantización de  la consideración de Borges en la que un hombre es todos los hombres en algún momento de su eternidad, Arguedas fue todas las sangres también.

Al final, como también dijo Borges, las palabras sobran. Arguedas es considerado un grande por la crítica postmodernista, tal vez debamos dirigir también una mirada a su calidad como creador y poeta, suponer que es simplemente un descriptor de acontecimientos o que sus obras son basadas en la realidad es minimizar la calidad de Arguedas, el laberinto de su obra lo demuestra, sólo que no lo vemos: No tienes fuerza aún para verlo. Está tranquilo, oyendo todos los cielos; sentado sobre la cabeza de tu padre. La muerte le hace oír todo. Lo que tú has padecido; lo que has bailado; lo que más vas a sufrir. (Arguedas – La agonía del Rasu Ñiti)

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