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Posts Tagged ‘Jacques Lacan’

En El acoso de las fantasías, Slavoj Zizek presenta como parte final el tema de la otredad de la mujer, en el último capítulo de esa tercera parte nos enfrenta a una lectura lacaniana de dos películas en las que se reflexiona sobre la imposibilidad de relación sexual como el detonante del salto al estadio religioso de Kierkegaard. De esta manera, Zizek nos contextualiza los estadios kierkegaardianos y analiza dos películas que él califica de kierkegaardianas: No amarás de Kieslowski y Un corazón de invierno de Sautet.

Ahora, realmente no me interesa internarme dentro de las categorías lacanianas de las que se vale Zizek para analizar las películas, como tampoco me interesa evaluar su análisis porque creo estaría siendo muy soberbio al intentar enfrentar a alguien que parece ser especialista en ese tipo de análisis cultural. Este post en realidad girará en torno a los estadios de Kierkegaard y la invalidez de su ‘uso’  por parte del filósofo eslavo.

Kierkegaard

En primer lugar me parece necesario desarrollar la idea de los estadios. Son tres, separados por saltos cualitativos que al estar en relación dialéctica, configuran al sujeto de distinta manera. El estadío estético es el primero y en el cual se encuentran los poetas (alguna reflexión sobre esto se puede encontrar aquí) y como bien dice Zizek se trata de “ceder al goce sin ninguna restricción”. De esta manera el sujeto se configura como un sujeto que disfruta, pero este disfrute es efímero en tanto se entrega al cumplimiento de todos sus deseos. El segundo estadío es el ético, en el cual el sujeto se configura como aquel que está totalmente inserto en el sistema social que le implanta la generalidad. En ese sentido, el salto de lo estético a lo ético se podría entender como el cumplimiento del deseo de la generalidad (que gira en torno a los estatus morales) por sobre el constante goce individualista. Por lo pronto debemos mantenernos en estas conceptualizaciones ligeras pues quiero dar primacía al último salto que es de lo ético a lo religioso. Lo religioso se presenta como el tercer estadío, aquello que no puede ser comprendido por la generalidad y se ve representado en los grandes ejemplos de Abraham y de Job. Lo religioso como tal necesita de un abandono, un salto de fe que no puede quedarse en la esperanza mesiánica. Para este salto de fe es necesario abandonarse totalmente, por eso Abraham ni siquiera lleva la esperanza de que Isaac pueda ser salvado, ni tampoco piensa en ‘engañar’ a Dios antes del sacrificio. Como tal, el salto de fe es una resignación entera a los designios de Dios. No obstante, esta resignación profunda acarrea la repetición, los bienes eternos que son prometidos por el angel una vez que se ha demostrado la fe de Abraham. Ahora suponer que por repetición, Kierkegaard, se refiere a la re-posición de los eventos o cosas es un error. El mismo filósofo danés explica esto con el ejemplo de Job. A este personaje bíblico y gran ejemplo de la fe le ocurren desgracias continuas por esa especie de maniqueísmo entre Dios y el Diablo. La repetición se presenta entonces como la restitución de todo lo que Job perdió y la dicha de Dios por ese salto de fe.  En ese sentido, Kierkegaard explica que la restitución no debe entenderse como la recuperación de su familia o sus propiedades: “Job es bendecido en sus postimerías y recupera, acrecentado hasta el duplo, todo lo que antes poseyera. ¡Esto es lo que se llama una repetición!”. Esta repetición es resultado del enfrentamiento entre Job y Dios, hay una dialéctica en relación a la categoría de prueba que se explica como la búsqueda de explicación frente a la catástrofe, la resignación frente a la catástrofe no supone pasividad sino un sujeto activo que mantiene su fe frente a las pérdidas.

De esta manera muy sintética se pueden explicar los estadios kierkegaardianos a los que hace referencia Zizek en el texto mencionado en las primeras líneas. Zizek comete el error de reducir el salto a lo religioso al mero cumplimiento de un deseo. Mejor dicho, menciona que la imposibilidad de relación sexual, que presentan los personajes de las películas que analiza, se da por un salto de fe que abandona el goce estético por una supra-sublimación de la mujer como cosa (conceptos que desarrolla en los primeros capítulos de la parte final del libro). Sin embargo, vale preguntarse por qué lo hacen. Mejor dicho, el salto de fe que da tanto Abraham como Job es una suspensión de la ética por un no-lugar que se encuentra más allá de la moral de la generalidad (incluso Kierkegaard desarrolla este problema concreto en Temor y temblor). Pero la suspensión de la relación sexual que dan los personajes fílmicos no tienen como punto de referencia un estado de sublimidad que va más allá de su propia subjetividad y de la generalidad. Tanto Stephen (Un corazón en invierno) como Tomek (No amarás) no suspenden la ética por una prueba de fe sino que suspenden el cumplimiento de la relación amorosa por la satisfacción de su deseo o, como habla Zizek en otro momento, la suspensión constante del deseo, pues éste al acercarse mucho al sujeto no lo llena de goce sino que es ‘asqueado’ por tal.

Slavoj Zizek

En ese sentido, esta suspensión de la relación amorosa se presenta como una vuelta al estadío estético y no como un salto de fe. Este regreso a lo estético se puede entender como tal porque hay un motivo inconsciente (o consciente) de lo que comprende la satisfacción del deseo. Los personajes no abandonan su condición de sujeto que desea (al menos en el caso de Tomek) ni se resignan a una estado de fe por sobre la posibilidad de concreción de su relación amorosa.

Zizek, en ese sentido, descontextualiza a Kierkegaard en tanto lo reduce a una especie de mecanicismo de deseo que no comprende un plano metafísico inaprehensible. Zizek reduce la imposibilidad de conocimiento de Dios a la imposibilidad de la satisfacción del deseo, pequeño salto que minimiza el complejo cuerpo teórico kierkegaardiano. Zizek podría decirse busca la satisfacción de su deseo, la terminología lacaniana que intenta abordar todos los campos de pensamiento mediante los argumentos de la interdisciplinariedad y el Why not do it now? de la reproductibilidad occidental. Muy estético.

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“De todos los instrumentos del hombre, el más asombroso es, sin duda, el libro.

Los demás son extensiones de su cuerpo.

 El microscopio, el telescopio, son extensiones de su vista;

 el teléfono es extensión de la voz;

luego tenemos el arado y la espada, extensiones del brazo.

Pero el libro es otra cosa: el libro es una extensión de la memoria y la imaginación”.

Jorge Luis Borges

El primer libro del que tengo recuerdo es un compendio de cuentos de Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle. Ese  libro me marcó para siempre, fue por él por quien comencé a ser un asiduo lector de libros policiales, de terror y tantos otros. De esa manera me introduje en Poe, Lovecraft, etc. Aun recuerdo las sensaciones tras cada punto final, el espasmo que me causó “El cuervo”, el espanto que me provocó leer “El gato negro”. En ese tiempo mi labor como lector era dar cuenta de la genialidad de algunos escritos, el poeta como tal sólo era un caballero del lenguaje que no comunicaba sino que expresaba todo en sus textos.

Poema de Vicente Huidobro

Este término, “Caballero del lenguaje” lo he prestado de un poeta danés del siglo XIX y se refiere en realidad al hombre que se entrega ante la magistralidad del lenguaje, que se vuelve dependiente de éste, el cual forma la dimensión más sublime de la existencia del hombre. Éste se eleva sobre la generalidad y consume sus energías en la traducción de la sublimidad en la infinitud del lenguaje humano. Vallejo, Huidobro, Borges y muchos más se erigieron sobre la generalidad del escritor del siglo XX y llegaron a nosotros, humildes lectores, como los traductores del abismo de la infinitud. Estos y otros poetas profundizaron en la repetición, en la constante recreación de la metáfora. En este mundo el crítico literario daba cuenta de este caballero, de este mago del lenguaje, y lo traducía al lenguaje del hombre, a la pura denotación lingüística. Hoy el orden no es el mismo, el poeta es considerado una simple expresión de un momento sociocultural, su lenguaje ya no es el espíritu de lo supremo, el encuentro con la finitud del hombre, sino que se nos presenta como pura significación, como letra muerta que no representa, no simboliza nada más que lo que se lee. Baudelaire había confrontado ya esta tendencia de algunos poetas y proyecto en su crítica literaria los preceptos básicos que más tarde Rimbaud y Verlaine tomarían como principios de escritura. Hoy el crítico literario no traduce el texto sino que lo complejiza y abstrae, lo llena de parafernalia ideológica y le sustrae el carácter connotativo a la literatura.

En nuestros días el crítico literario no busca la sublimidad poética, no se enfrenta a páginas enteras de angustia y terror como en Dostoievsky. No se enfrenta a un mundo maravilloso que borda los confines de la realidad como en García Márquez ni mucho menos calla frente al abismo que nos presentaron autores como Gorostiza, Huidobro y Vallejo. Hoy al crítico literario le imponen una jerga inútil que no puede dar luces sobre un texto, sólo pueden fijarlo. Hoy un crítico literario no busca la traductibilidad del símbolo al lenguaje del hombre, más bien presenta una lucha encarnizada ante la pura abstracción del texto, donde éste es una sustancia difusa que no lleva carga propia sino que es aprehensible en tanto represente lo que uno cree. Esto lleva a preguntarse si en “Abril rojo” de Santiago Roncagliolo hay algo más que la lucha armada y la desazón política. Si en “La guerra a la luz de las velas” de Daniel Alarcón hay alguna profundización que no nos haya dejado el vivir personalmente los años de terror. Nosotros lectores comunes nos movemos en una literatura panfletaria que parece responder a las reflexiones marxistas de Georg Lukács en que no hay carácter literario mientras no responda a las necesidades ideológicas del régimen.

Se confunden de esta manera los papeles del autor y del lector. Los románticos alemanes bajo el influjo de los hermanos Schlegel y Goethe habían desarrollado expresiones literarias que iban a la par de críticas de arte. Baudelaire a la par de su creación poética formaba un aparato crítico para la literatura de su tiempo. Los surrealistas llegaron al mundo en arte y crítica juntos. Sin embargo, de un tiempo acá, el escritor se ha desligado de su labor literaria crítica, al igual que el crítico. En estos días la sociología es un hobby para el poeta y su crítica, cada obra de arte no responde a las condiciones de creación particulares (como lo había señalado Walter Benjamin) sino que se enfoca a discusiones políticas referentes a la otredad. Eduardo Milán ha reparado que este tipo de lectura no es posible pues desde que no hay sujeto, no hay Otro pues todo es otro. Los teóricos y críticos nos llevan a Lacan y a un reflejo de Jacques Derrida que suelen identificar como Derrida, se fundan en los postulados por la imposibilidad del otro. Yo confirmo esta idea: el otro es inaprehensible. Pero no porque exista un “real” o porque hay que desestabilizar la hegemonía, el otro es imposible por el mismo sentido de totalidad. Theodor Adorno, Walter Benjamin y otro filósofos dieron cuenta de la utopía hegeliana de un sistema absoluto, en cada uno de estos autores encontramos cierta respuesta al cierre y la cerrazón. ¿Si el mundo se recrea constantemente, acaso no será imposible aprehender al otro?

Bajo esta idea de recrearse continuamente, Roland Barthes había identificado la relación entre obra y texto, pero ya no podemos crear el texto con nuestra subjetividad, sino que debemos escondernos en la jerga cultural. En los compendios de crítica literaria de Jorge Luis Borges encontramos textos que analizan la forma del texto, el uso de metáforas en la obra, las pretensiones que lleva el lenguaje interno de la obra. Este tipo de crítica se ha perdido, hoy ya no expresamos nuestros sentimientos frente a una obra, desde hace algunos años debemos fundamentar nuestros gustos en la transgresión, en la ‘originalidad’ de un autor para debilitar al ‘sistema’. Los lectores (y críticos) dejamos de ser creadores de textos y nos volvimos obreros de una sedimentación.

Eagleton dirá que esta sedimentación es la única lectura válida, que las lecturas no-políticas no responden a las necesidades de la literatura. Sobre este punto vale recordar a Theodor Adorno y a su crítica sobre como la ideología del capitalismo intenta absorber lo nuevo y, de esta manera, desenfocar el carácter crítico del arte. Creo que la lectura política del arte se comporta según esta ideología: la crítica política no da luces de la multiplicidad de lecturas sino de la ‘verdad’ del texto. El lector no académico se enfrenta al texto de manera solitaria, se coloca en el único lugar que puede: el de lector y responde a él según su propia experiencia, según la historia que subyace a ese lenguaje y a él mismo. El lector (todo tipo de lector) se enfrenta al texto en dialéctica con él, construye y recrea imágenes que se muestran como reflejo de la infinitud del lenguaje, de la finitud del hombre. La política como ideología viene después, los nombres (real, simbólico, subalterno, hegemonía) no responden al texto, responden a un análisis social y cultural.

La muerte de Sardanapalo de Delacroix

Las obras de arte responden a la necesidad de un encuentro anterior a la jerga, apuntan a la humanidad del lector, al sentimiento de lo sublime como lo había definido Kant en que la impresión de la profundidad del lenguaje minimiza al hombre y le restriega en el rostro su finitud. El análisis de la forma viene después del sentimiento, luego de la intuición primaria, luego de que el texto ha dejado su huella en el hombre. Una vez dado este paso de interacción, cualquier lectura que se haga abandona la propaganda ideológica, cualquier interpretación deja de ser una mera objetivación del texto. El lector (académico y común) vuelve a redescubrir la magia creativa de la lectura.

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Esta semana ha estado impregnada de discusiones sobre la poética contemporánea y la influencia romántica y modernista. En mis horas libres he leído sobre la dinámica de la ruptura del modernismo y la vuelta a los mitos de los románticos alemanes; las conversaciones que mantuve con amigos con los cuales hemos reflexionado sobre la crítica y el arte contemporáneo me llevaron a diferentes conclusiones, a veces contradictorias, sobre el futuro de la literatura, del arte literario. Porque todavía es un arte ¿no? ¿Todavía hay autores que trabajan sus escritos más allá de signos y transforman esos gráficos en símbolos de algo más grande que la historia que narran no? En ese tipo de preguntas me detuve largo tiempo y no encontré respuesta. Básicamente por la masividad de textos que hay ahora, me refiero a que ahora cualquiera con un poco de dinero puede sacar un libro y, con uno que otro contacto, promoverlo en el ambiente literario como si fuese “Rayuela” o “Cien años de soledad”.

En este espectro de insatisfacción por no poder acercarme a los autores que hoy son simples escritores frente a un aparato, y que mañana serán voceados opinólogos sociales, encontré en un kiosco la novela “Nadja” de André Breton y me permitió no sólo establecer una conexión directa con la poesía contemporánea sino que también me permitió esbozar una idea del futuro de la crítica. En principio, esta novela me permitió avanzar al plano creativo de ciertos amigos que respeto, además de su amistad, por sus conocimientos e interés por el arte. Estas personas que se dedican tanto o más que yo a la lectura literaria, a la investigación poética y a la experimentación lingüística dieron cuenta de algo que yo había ignorado por mantenerme en lecturas clásicas como Borges o (bueno en realidad sólo en Borges). Había ignorado la importancia de la tradición vanguardista en la poesía peruana, y cuando me refiero a esto no es que vea a la literatura desde una concepción sincrónica sino que había considerado que en un momento la tradición poética se quebraba, que no hubo otra vez una fuerza poética que vaya más allá de la denotación literaria que trajeron los veinte años de violencia en el Perú. Estos amigos me hicieron ver que en la literatura contemporánea (particularmente la lírica) se está dando la recuperación del modelo vanguardista como hicieron los surrealistas con el romanticismo y el modernismo inglés con Shakespeare. Por otro lado, también me pude dar cuenta de que la crítica contemporánea puede encaminarse hacia nuevos espacios, y abandonar el “análisis” lacaniano, de subalterno, post colonial, etc. Puedo dar cuenta de que la crítica del arte se puede estar encaminando a la recuperación de la sustancia filosófica que había primado en el renacimiento italiano, el romanticismo alemán, el simbolismo y modernismo francés, etc. Creo realmente que la crítica del arte se está dirigiendo otra vez a las discusiones filosóficas, que el crítico del arte está retomando el valor de símbolo y abandona lentamente esa concepción de que el arte es pura significación, de que es imagen de algo certero [en este punto me refiero por ejemplo a la común psico-crítica de los escritos de Vargas Llosa].

Retrato de Breton por Masson

Vayamos a “Nadja” que es donde podré ir desarrollando esta idea sobre la crítica. Esta novela/diario de André Breton es en realidad un manifiesto sobre el arte, sobre la humanidad. No es una nota existencialista sobre la vida del hombres, tampoco es la exploración de los factores oníricos en la creación artística que podría haber carácterizado a la literatura surrealista. Este texto de Breton tiene una particularidad, en realidad dos. Se presenta como una novela que en realidad es el periodo de escritura de un diario y al inicio y final lleva comentarios, no como una edición crítica o anotada de cierto libro sino como un pequeño ensayo (en este caso, dos) que brindan las coodernadas en las que debe explorar nuestra lectura. En ese sentido, la “novela” nos presenta a esta mujer llamada Nadja, que significa el comienzo de la palabra esperanza en ruso, mujer símbolo, mujer lejana. Esta mujer que resulta tan enigmática para Breton rememora hasta cierto punto el amor cortés dantesco y petrarquista; sin embargo en el aire que nos dibuja el lenguaje podemos ver que no es tan exacto, que el componente erótico se esconde y da luces en cada palabra, en cada frase que Breton nos dirige a consciencia. Por ejemplo Cuando estoy cerca de ella me encuentro más cerca de las cosas que están cerca de ella. Esta frase acaso no remite a la cercanía divina que llevan Beatriz y Laura en la literatura italiana clásica ¿? Pero es necesario recordar que Breton es un defensor del cuerpo, un manifestante de la complejidad humana. El componente erótico que lleva el ambiente en el que se mueve el texto se siente al saber que Breton está casado, que está enamorado de Nadja, que no concibe un pasado que no sea con él.

“El cuerpo habla en los sueños” dice Octavio Paz sobre la literatura surrealista. Tal vez por eso es que este texto está escrito en forma de diario, pues el componente erótico se despliega en la libre evocación de palabras, en la letra libre y coloquial de un diario privado. En este lenguaje del hombre cualquiera, Nadja es una mujer lejana que no puede contenerse, que está más allá de la comprensión racional cotidiana. Es la mujer que puede sueña hasta confundirse con la locura. Los límites de la razón a los que llega esta mujer van más allá de la comprensión de Breton, que creo ve en ella el símbolo de su tiempo, que ve en ella aquello que él no pudo lograr en la literatura. En este punto quiero decir que el arte se encarna en Nadja, no que el arte de Breton sea imperfecto o incompleto. Luego de la desaparición de Nadja, Breton se dedica a una disertación sobre la locura y sobre el arte.  Breton discute el tema de la locura como lo hará Michel Foucault décadas después en uno de sus textos más importantes.

Manifiesto Surrealista

Sobre el arte dirige la atención a aquello que fue Nadja, la vivida experiencia artística. Las últimas líneas que Breton dedica a la búsqueda de la belleza en el arte se dirigen no a la categoría romántica de la belleza, tampoco a la noción neoplatónica del arte sino a algo más que hoy algunos amigos están buscando en la exploración poética. Breton se refiere a la interacción entre la obra de arte y la humanidad, se refiere al arte como pregunta crítica por el hombre [aquí vale la pena considerar la etimología de “crítica”]. Creo que para Breton era claro que la pregunta por el hombre no llevaba a la destrucción de la humanidad y por lo tanto a la vacuidad de la existencia como llegaron los existencialistas, creo que Breton se refiere a la pregunta por el hombre como aquella que hace del hombre más hombre. El arte que toca al hombre lo hace más él. El arte que nos propone Breton en esta novela no es una correlación de hechos certeros que manifiestan una trama o que significan una crítica al capitalismo. Breton nos propone un arte que pueda mover al hombre y que sea movido por tal. No hay pasividad en ninguno de los dos factores: Ella está hecha de sacudidas, muchas de las cuales no tiene ninguna importancia, pero que sabemos destinadas a producir una sacudida que sí la tiene, que tiene toda la importancia que yo no quisiera darme. El artista ya no es el creador omnipotente de la belleza, el crítico no es el descifrador que desgasta los contornos de una obra. La belleza está más cerca de nosotros y más lejos de nosotros que nunca. Nadja es un símbolo de esa belleza que viene y va, una belleza que acerca al hombre a todas sus caras: onírica, erótica, racional, amorosa, crítica.

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En esta semana que termina se celebró en Lima uno de los eventos más importantes respecto a cinematografía, el XVI Festival de Cine de Lima. Con motivo de este festival se presentaron las dos últimas películas de Woody Allen “You will meet a tall dark stranger” (2010) y “Midnight in Paris” (2011). Ambas películas se sitúan en Europa y discuten las ya clásicas historias humorísticas del director neoyorkino.  Vale decir que, junto con “Whatever Works” (2009), significan el regreso de Allen a la técnica teatral que había impreso en sus memorables películas en Nueva York. Estas tres películas, en realidad, parecen significar la búsqueda de Allen por una nueva ciudad, como si NYC ya no fuese suficiente, pero a la vez marcase todavía el paradigma del director.

Whatever Works: Cuenta la historia de Boris Yellnikoff y el desarraigo del mundo. Las historias que se muestran se dirigen a un drama existencial sobre el vacío de la realidad humana. La película, sin proponérselo, discute lo que George Steiner llamó “Nostalgia del Absoluto”. El quiebre de la realidad humana cuando la religión se vuelve imposición rutinaria e infundada, cuando el hombre ignora el sentido de la existencia. La película discute el vacío de la existencia humana, la irrelevancia del intelectualismo para entender el vacío y el desconocimiento de la finitud como solución a todo problema de la humanidad. El film parece gritar que cierto grado de desconocimiento es importante para desaparecer los dramas existenciales. Este desconocimiento también puede entenderse como Amor y el dejarse abordar completamente por lo embargador de este sentimiento, por la pérdida de consciencia que provoca estar enamorado y vivir un poco más en la fantasía. Asi que finalmente, la película trata del ya clásico enfrentamiento entre Apolo y Dionisio.

Enfrentamiento que se sitúa en Nueva York, una ciudad harto conocida por la presencia de judíos, de soñadores, de artistas y los exabruptos que aparecen en cada combinación de las miles de identidades que se esconden en las calles norteamericanas. NYC también representa la ciudad del arte y destino fiel de todo soñador artista que no pretenda ser famoso en Hollywood. NYC en ese sentido es el escenario perfecto para esta comedia existencial  en la que el único que sigue sufriendo es aquel que se da cuenta de “lo real” (no me refiero aquí al término lacaniano) fuera del orden simbólico.

You Will Meet a Tall Dark Stranger: Película ubicada en Londres y que cuenta diferentes historias que llevan dos sellos complementarios: la finitud de la existencia y los beneficios de la fantasía. En esta película se discuten los mismos temas que en la anterior, pero con diferentes toques respecto al intelectualismo. Londres no es la ciudad para un artista migrante, es en realidad la capital de la facción analítica de Europa en la que la concepción del amor sólo puede ser representada por aquellos que ya no se encuentran  dentro de esta tradición. Las historias que componen esta película representan a soñadores que quieren cambiar su vida, pero quieren cambiarla a ningún precio. Mejor dicho, quieren cumplir con todos sus anhelos sin arriesgar quienes son. En ese contexto, el único personaje que triunfa es aquel que se ha entregado totalmente a la fantasía, que ha comenzado a creer realmente en aquello que está más allá de la fría realidad londinense.

En esta película, vivir en la fantasía es la única forma de vivir sin ser atropellados por el sentimiento de que la muerte acecha a cada instante. Es memorable en ese sentido uno de las primeras intervenciones de la voz en off que cita a Shakespeare con “la vida estaba llena de ruido y furia, y al final no significaba nada”. El velo de la fantasía (como diría Zizek) es lo que le da motor a ese vacío que se llama existencia humana.

Midnight in Paris: En esta película es definitivo el triunfo de Dionisio sobre Apolo, el triunfo del dejarse vivir y llevar por la corriente, el triunfo del descontrol de la noche frente a la aniquiladora razón del día. La historia del escritor americano que recuerda la época de los años 20 en París y que finalmente se da cuenta que uno siempre está escapando de su tiempo hacia el pasado. El papel que encarna Owen Wilson es del hombre que ha descubierto que el hombre nunca ha vivido en su tiempo pues siempre está en contacto con la majestuosidad de la huella del pasado en cada cosa que ve, toca y siente. El hombre del mundo contemporáneo que sueña con la originalidad sin llegar a intelectualismos ni discusiones sombrías sobre planos ontológicos en el arte. Si algo debemos entender de esta película es que la resistencia a la fantasía es sólo la perdición de la especie, que la fantasía es parte fundamental del hombre (aquello que Walter Benjamin llamaría “la facultad mimética”).

La fantasía que en París se siente como “the right thing to do” y que me parece da muestra de aquello de lo que hablaba al comienzo, Woody Allen está en búsqueda de una nueva ciudad donde acentarse o tal vez en búsqueda de la exploración de nuevas ciudades. Sobre todo creo que NYC ya no le basta para este tipo de dilemas humanos; sin embargo, vale resaltar que su concepción de estas ciudades europeas no es tampoco la de su propia identidad. En realidad Londres y Paris se parecen tanto a NYC que uno se pregunta dónde han filmado las escenas. Londres y Paris se presentan bajo los ojos de un neoyorkino que añora su ciudad, que tiene presente la visión teatral de hacer películas, se presentan bajo el velo de la fantasía del amor como destino final del hombre.

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El privilegio de que disfrutan por lo que hace a la información y a la posibilidad de tomar posición les permite enunciar sus opiniones como si fueran la objetividad misma. Pero se trata exclusivamente de la objetividad del espíritu que domina en el momento. Los críticos ayudan también a tejer el velo. (Adorno, 217).

Escuela de Frankfurt

Theodor Adorno calificaba a los críticos culturales como sujetos que se erigían un lugar elevado desde el cual podían dar juicios “objetivos”. La crítica literaria se erige entonces como el lugar desde donde el cual un sujeto da opiniones objetivas sobre los textos, supone pues que el crítico está más allá de la cultura y cualquier tipo de contextualización. En ese sentido, cualquier crítica que se la haga a “La tía Julia y el escribidor” o a “Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la consciencia” son críticas que no pretenden la apertura de la obra sino la delimitación de la misma. “La tía Julia y el escribidor” es una obra de Mario Vargas Llosa que se inscribe en la última etapa del Boom latinoamericano, movimiento literario que se caracterizaba por la exploración de nuevas técnicas narrativas y por el rompimiento con la literatura anterior. En el Perú, tenemos a MVLL y su separación de las lecturas canónicas como las novelas del siglo XIX y las características fundacionales que atribuye Doris Summer, este rompimiento se da como reflejo de los movimientos vanguardistas europeos y los movimientos filosóficos de ese tiempo que ya hablaban de aquello que Derrida llamará apertura. No quisiera minimizar ni simplificar a la filosofía de Derrida, diré nada más que con apertura Derrida habla de abrir el espacio de lo cerrado a nuevas formas imposibles, a cuestiones impensables desde la cerrazón (el cierre). La tía Julia y el escribidor en ese sentido funciona como novela representativa de su época, mejor dicho, su contextualización en forma y sustancia están relevantemente justificadas. Las formas y estructuras que maneja MVLL al usar técnicas como la división en capítulos, las múltiples voces que conforman cada una de las historias rescatadas de Pedro Camacho, este uso de técnicas se aleja de la novela fundacional del siglo XIX; por otro lado, la “historicidad” del relato es un elemento clásico en las novelas de MVLL. En esta novela se relata la historia de un joven que se enamora de su tía política, esta historia tiene su correlato en la vida del autor de la obra, si bien he entendido la crítica no solicita a este autor la veracidad necesaria al contar una historia que ha sucedido en gran manera más allá de la ficción.

Tenemos, por otro lado, al testimonio de Rigoberta Menchú como aquella obra que ha quedado subalternizada por la crítica, se le juzga por no tener un correlato veraz con la realidad, no se le concede la ficcionalidad en su relato. Quisiera analizar este aspecto para poder concluir con mi posición respecto a este “derecho a la ficcionalidad”. Este texto tiene dos tipos de lecturas la lectura social y la lectura literaria, parece un poco prescriptivo pero es algo que aclararé a continuación. La lecura social de una obra no se sostiene en la obra misma, mejor dicho, el texto es un elemento más de lo que se va a analizar, la dialéctica interna del texto no es tan relevante como lo es para la lectura literaria. Mejor dicho, la lectura social de un texto busca su correlato en la historia externa a él, tampoco me estoy refiriendo a que una lectura literaria no tiene contexto histórico ni valor histórico; me refiero a que en el texto se muestran de manera interna las dialécticas sociales, culturales y de producción, el texto tiene historia y se encuentra en ella, el ideario que se tiene al momento de leer la obra es lo que deriva en la crítica. En ese sentido, la contextualización no tiene que ver con la veracidad de los hechos ni del narrador, la verdad es un concepto que se crea en tanto un lector da nuevas interpretaciones a la obra, prácticamente como la consideración de “texto” de Roland Barthes en su artículo “De la Obra al texto”. Tenemos entonces que la lectura social de la obra es una lectura que sí se basa en la historia externa al texto, en términos marxistas consideran la obra como producto de propaganda ideológica (Lukacs). La lectura literaria por otro lado se centra en el carácter textual de la obra, mejor dicho, la veracidad de la obra está en el texto (como dije hace un momento con la mención a Barthes). Como muy bien señala Walter Benjamin: “Preguntar por la función que tiene la obra dentro de las condiciones literarias de producción de un tiempo es apuntar inmediatamente a la técnica literaria de las obras.”(121)

Pasamos entonces a que la obra literaria se centra en el texto y sus aporías internas, que responde a cierto ideario histórico y responde a sus condiciones de producción. En el testimonio de Rigoberta Menchú se habla sobre la tragedia de su pueblo y ella misma cuenta los acontecimientos que han sufrido con los años; sin embargo, la crítica literaria le ha denegado cierta valoración por falta de veracidad en sus palabras y yo me pregunto si es importante realmente para el lector literario conocer la veracidad de las obras. En la especialidad de Literatura en la PUCP, la “crítica” literaria se dirige ciegamente a ciertas formas de estudio y abandonan otros por “obsoletos”, Theodor Adorno comentando sobre la crítica cultural hegemónica decía que “aquel que glorifica el orden y la estructura, cualquier que sea su propio linaje, toma aquella fosilizada separación como arquetipo de lo eterno.”(213) En otras palabras, el crítico que busca siempre va a encontrar estructuras, aquel crítico que busca la subalternidad siempre la encontrará y como dice Spivak el subalterno no puede hablar, su voz no puede ser escuchada. Esta falta de “oído” a la voz es en realidad falta de ideario común entre el yo y el otro, por lo tanto, la verdad de la voz que se escucha está determinada por las condiciones bajo las cuales el sujeto lee el texto. Debemos entonces no buscar las condiciones de subalternidad que se dan fuera del texto, pues una vez que se termina de escribir se conforma como una obra completa y con la multiplicidad de lecturas se conforma como texto (en relación a las consideraciones de Roland Barthes). La lectura en busca de las condiciones de subalternidad debe darse de forma interna, descansando en la completud de la obra misma.

Rigoberta Menchú

Por todo lo dicho anteriormente, me parece que el análisis de la subalternidad que se enfoca en la valoración del testimonio de Rigoberta Menchú no es un tema que deba interesar a la crítica literaria, mejor dicho, la veracidad de sus palabras no debería ser de interés literario, pues bajo esos preceptos podríamos juzgar a Proust, Vargas Llosa, Borges, Sábato y no sólo a escritores canónicos y occidentales, también podríamos juzgar texto como las crónicas árabes sobre las cruzadas o tal vez la consideración de Rolena Adorno sobre la apertura del sujeto colonial y el estudio literario de textos coloniales.

Concluyo entonces que la crítica literaria, y la ideología subyacente a esta literariedad, es una visión del lector y sus condiciones de lectura. El análisis ideológico se podría hacer de casi cada expresión artística; sin embargo, no considero que deba hacerse aleatoriamente pues responde a la consideración lacaniana de sinthome, el texto literario entonces es un síntoma de su tiempo, no un molde de estudio ideológico. La obra literaria no es una sustancia sin forma que se presenta al lector para que éste aplique teorías filosóficas, sociales o culturales. El “análisis cultural” es tal vez la cerrazón de la crítica literaria.

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El amor cortés fue un motivo literario muy usado en otros tiempos, en el Perú contemporáneo Alfredo Bryce ha rescatado este tópico y lo adaptó a la lengua castellana moderna, grandes ejemplos son sus libros Huerto Cerrado, Un mundo para Julius o El huerto de mi amada, donde repite este modelo en un lenguaje muy peruano y actual. El presente trabajo se centrará en el cuento “Una mano sobre las cuerdas (Páginas de un diario)” del libro de cuentos Huerto Cerrado; este cuento trata de Manolo y su enamoramiento de Cecilia, un amor de verano que sufrirá pruebas que el mismo Manolo nos cuenta y resuelve ante nuestros ojos, nada es pues suficiente para controlar al amor; sin embargo, con el análisis lacaniano podremos interpretar las actitudes de Manolo como resultantes de una patología de su fascinación y no como el amor verdadero y puro que él cree poseer.

Vayamos primero a la estructura central del texto, se encuentra divido en dos secciones: lo descrito por un narrador en tercerea persona omnisciente y lo escrito por Manolo, narrador en primera persona. Nos centraremos en el discurso de Manolo, pero volveremos inevitablemente a ese gran Otro narrador. En primer lugar, vale decir que el personaje manolo es un personaje diferente a cualquier otro en el cuento, es una persona culta y religiosa que, haciendo añoranza a los modelos del Siglo de Oro como Lope de Vega o Garcilazo, será un gran cristiano, pero a la vez un violador de sus propias creencias y limitaciones. Volviendo con Manolo, tempranamente nos enteramos que es un sujeto que se forma a partir de las opiniones de sus amigos y de su entorno en general, estas opiniones se podrán considerar como el deseo del otro, esos discursos le permitirán construir el fantasma de su objeto a, que en este caso es, la ya mencionada, Cecilia. Fantasma que consideramos forma parte o representa al “amor  cortés”. Tres elementos nos permitirán hacer esta consideración tan fundamental para la interpretación:

  1. El hombre experimentado y la mujer virgen
  2. Obstáculos para tener a la mujer
  3. Declaración de amor según el modelo idílico

El punto 1. es un claro leiv motiv de la literatura amorosa y se evidencia en “Ella me dijo que era el primer hombre que la besaba. Yo seguí los consejos Enrique, y le dije que ya había besado a otras chicas antes. Enrique dice que uno nunca debe decirle a una mujer que es la primera vez que besa, o cualquier otra cosa.” (Bryce 72). Es clara la interpretación de este primer aspecto y en cómo Manolo se ciñe al deseo del otro, a su discurso. Sobre el punto 2. hay diferentes ejemplos, pero nos abstendremos a la declaración del propio personaje “¡Qué manera de complicarme la vida!”(72), este ejemplo si bien no muy representativo nos ayudará a entender ciertos preceptos del campo teórico. Sobre el punto 3. volvemos al texto “-¿Podrías subirte un momento sobre este pilar? – Bueno, pero estás chiflado… … – Ya Manolo. Apúrate. Nos van a ver, y van a pensar que estamos locos. – Te quiero Cecilia. Tienes que ser mi enamorada.” (71). Este modelo caballeresco lo podemos encontrar en diversas novelas medievales y hasta en el Quijote. Teniendo fundamentado la condición de fantasma de amor cortés, pasaremos a la visión del objeto de deseo de Manolo, Zizek dice sobre el objeto a: “El objeto sólo puede ser percibido cuando se lo ve desde un lado, en forma parcial, distorsionada, como su propia sombra. Si lo miramos de frente, no vemos nada, tan sólo vacío… …sólo a través del fantasma se construye el sujeto como deseante.” (Zizek 24). Entendemos entonces que Manolo se constituye como deseante a partir de su visión del amor, visión que encontrará su materialización con la aparición de Cecilia en su vida, Manolo dibuja su idea de Cecilia y elije verla de ese modo, el cuento nos enfrenta sólo ante la visión de él, la focalización se da para no enfrentarnos directamente al vacío del objeto. Por esa razón, los “links” a los conocimientos, sentimientos y esperanzas de Manolo nos permite conocer su fantasma; así mismo podemos tomar en cuenta al amor cortés de Zizek donde el sujeto se denigra ante la mujer-ama, el hombre busca la suspensión del deseo, los impedimentos son parte del deseo del hombre hacia la mujer, “lo que realmente esperamos y deseamos de la dama es simplemente otra prueba, otra demora.” (225). Manolo comienza un performance de pertenecer a la dama, cuando en realidad es el quien pone las reglas del juego (220), Manolo forma los impedimentos y hace ver como que fueran naturales o parte de Cecilia -si rememoramos el extracto citado sobre este punto podemos entender mejor esta idea.  Ante toda esta representación del objeto, sucede un hecho que desestabiliza el orden simbólico de Manolo: “(César) Se rió como si se estuviera burlando de mí, y me preguntó si alguna vez me había imaginado a Cecilia cagando.” (Bryce, 74). ¿Por qué lo desestabiliza? Porque sabotea el fantasma del amor cortés, su fantasma es tan rígido que este conocimiento de Cecilia como cosa que defeca provoca en Manolo un desencuentro, un desequilibrio. Y es que por más que haya sucedido una subliminación de Cecilia al erotizarse ciertas partes del cuerpo no por su posición anatómica (caminada de pato) sino debido al modo en que el cuerpo es apresado en la red simbólica (Zizek 38), a pesar de este movimiento hay una angustia que siente Manolo ante esta pregunta de César: “Sólo sé que cuando Cecilia llegó, me costaba trabajo mirarla. Le digo que la adoro, y siento un escalofrío.” (Bryce, 74). Esta angustia se puede traducir teóricamente en un acercamiento muy próximo al objeto: “… el peligro de que nos acerquemos demasiado al objeto y de este modo perdamos la falta misma: La angustia es provocada por la desaparición del deseo.” (Zizek 42). Para librarse de esta angustia, Manolo vomita, lo hace porque no asimila lo que ha pasado; Schopenhauer diría que Manolo niega el entendimiento para evitar ver a Cecilia como objeto. Al perderse el deseo, aparece el papel central del otro narrador, restituir el orden simbólico; a partir de su interpretación e información, nuestra visión vuelve a la de Manolo enamorado: “Su amor era su amor. Él lo había creado y quería conservarlo como a él le gustaba. …No conocía otra manera de amar. ¿Había siquiera otra manera de amar? …Sonreía porque sabía que vomitar lo aliviaría. Manolo no tenía la culpa. Cecilia era su amor.” (Bryce 74). Lo citado funciona como un re-estructuración del orden simbólico; sin embargo hay otras apariciones de este narrador que nos permiten entender mejor su papel en el relato. Primero, lo encontramos en el primer párrafo con la descripción del Country Club y las actividades de verano; luego lo encontramos con la descripción de la moda de llevar a la pareja a pasear por el parque Salazar (“le incomodaba verse rodeado de gente que hacía  exactamente lo mismo que él, pero no le quedaba más remedio que someterse a las reglas del juego” (70)). Luego de la restitución del orden simbólico, el cuento finaliza con el gran obstáculo para el amor: el internado y las palabras de Chejov: “Aquel que más ama, es el más débil”. (76)

Por otro lado, la inclusión del narrador en tercera persona se presta a una mejor interpretación con: “La emergencia del lenguaje abre un agujero en la realidad y este agujero cambia el eje de nuestra mirada”(44), por último, este agujero sólo puede ser llenado por una mirada anamórfica: “cubre al objeto con una serie de envolturas fantasmáticas.” (44). Este narrador crea y cuida el orden simbólico de Manolo; en ese sentido, Cecilia cagando es una forma de lo real  que “irrumpe en la forma de un retorno traumático, trastorna el equilibrio de nuestras vidas pero al mismo tiempo es un sostén de ese equilibrio.” (45). Tenemos entonces en esa inclusión la justificación de su existencia, tanto para el narrador (otro) como para Manolo. Manolo pues es quien vela a Cecilia con sus fantasmas. Pero también responde a su deseo de verano, que es andar con César y otros, dejar de ser niño, Cecilia pues responde al deseo de Manolo y por eso sostiene al orden simbólico; Zizek dice que para que se pueda tener a lo real como sostén del orden simbólico deber parecer encontrado y no construido, ahí tenemos el primer encuentro de Manolo con Cecilia: “Hoy he visto a la chica más maravillosa del mundo. Es la primera vez que viene a la piscina y nadie la conoce.” (Bryce 63). Así pues, para que Cecilia cagando sea y siga sosteniendo el orden simbólico, Manolo debe tomar en serio su propia ficción y aferrarse a ella, a su fantasma (Zizek 37), pues “para que la realidad exista, algo debe quedar sin decir.” (25) Es justamente eso que no se dice lo que desestabiliza y ordena, que es Cecilia cagando, Cecilia fuera de su fantasma.

Podemos interpretar mejor que lo que queda fuera del otro narrador es él mismo, él está afuera del texto más que para simbolizar, para imprimir el orden simbólico de Manolo y el cuento, una excelente analogía se podría hacer a este narrador con el corifeo de la Poética de Aristóteles, que es quien organiza y permite comprender la trama, contextualiza la historia a los espectadores.  Si podemos entender este concepto, entendemos que el orden simbólico armado por el narrador a través de Manolo ha sido una treta para el lector, un encuentro entre los personajes y los lectores que éstos no perciben de manera clara ni directa, el encuentro con un real de manera anamórfica, pues el descubrir la manipulación, dice Zizek, sólo fortalece la unión de los amantes (236), o tal vez del lector y el cuento.

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El subalterno es un concepto de la teoría posmoderna que podemos encontrar en todo tipo de lecturas de la vida humana, es que la teoría contemporánea que se basa en la dicotomía hegemonía-subalterno, es una estructura que se sostiene a sí misma en un plano conceptual. Es prácticamente un significante vacío al cual podemos insertar todo tipo de sustancia de la vida misma. El teórico ve estructuras en todas partes, desde las expresiones coloquiales hasta la historia de la arquitectura. Acaso no recuerdan las clásicas bromas de películas americanas en que al ver un edificio, el falso intelectual menciona términos lacanianos como la forma fálica de las cosas. Es que es cierto que las estructuras están ahí en el mundo y en él se puede leer la verdadera forma social, pero hasta dónde alcanza esta dicotomía o es que sólo existe ella, cómo se conjugan las ciencias con esta lectura del mundo.

La teoría contemporánea está en boga desde hace muchos años; sin embargo, no es más que una reformulación de lo que ya Hegel había planteado con la dinámica de Amo/siervo. Hegel plantea que la existencia humana es una guerra, guerra en la cual sólo hay un vencedor y será aquel que se defina como Amo subyugando al otro como siervo. No es pues  la misma estructura la que se propone en la teoría contemporánea sólo que en ella no hay guerra sino imposición y naturalización del discurso hegemónico;  es básicamente una adaptación de la teoría hegeliana conjugada con la deconstrucción de las estructuras de Derrida. Para dejar en claro vale decir que mi postura es ésta: la lectura ideológica posmoderna no es inútil, no estoy negando su importancia en la visión contemporánea, busco problematizar la universalidad y sostenibilidad de esta teoría.

Como dije la teoría contemporánea propone una lectura ideológica de la realidad, en la que ésta es considerada como el synthome lacaniano y a partir de esta visión se “lee” la misma. Tenemos entonces discursos posmodernos en los que se desenmascaran las estructuras, en los cuales nos vemos enfrentados a la imposición de un cuerpo social sobre otro, nos encontramos con el “vacío” de nuestra propia existencia, aquella que niega la del otro para poder darse o tal vez la negación de nuestra existencia para la afirmación del Otro. Una vez que hemos sido desenmascarados y nuestros discursos han sido homogenizados con el del Otro nos encontramos ante el silencio de ese Otro del que tanto hablamos. Ese Otro no es más que un símbolo para nosotros, un símbolo que representa un significado que es dado por nuestra propia lectura del mundo. Jorge Marcone lo caracteriza bien al decir que en el enfrentamiento entre escritura y oralidad, la primera “brinda” la existencia a la segunda a partir de su utilización, la oralidad sólo es posible a partir de su “escritura”. El Otro sólo es posible a partir de una lectura a partir de la hegemonía.

Hemos avanzado a pasos agigantados en la teoría contemporánea y es que los detalles son sólo justificaciones para poder ideologizar el mundo; una vez que hemos develado los velos fantasmáticos (en honor al gurú contemporáneo Zizek) ¿Qué demonios debemos hacer? Ese es el problema de la teoría contemporánea, no hay una capacidad predictiva como en el modelo hegeliano original, tampoco a la manera marxista del siglo pasado. Considero que tiene una causa fundamental, el proyecto hegemónico no se sabotea a sí mismo, no va más allá del “reconocimiento” de su falta y deja al otro sostenido sobre el mismo punto que se encontraba antes: la omisión de su existencia. Para poder sostener esta afirmación lanzo unas preguntas: Una vez que has conocido la teoría del subalterno ¿Haz hecho algo para darle, aunque sea totalmente imposible, voz al Otro? Si no es posible que el subalterno tenga voz ¿Cómo conocer realmente su discurso?

Podrían afirmar que es una simplificación de la teoría, pero acaso la teoría no es un simplificación del mundo y la existencia del hombre y sus multiples potencialidades. La teoría del subalterno no va más allá de lo que ella sostiene y obvia la existencia metafísica del hombre, la importancia del lenguaje más allá de su utilidad, incluso no llega a considerar el devenir histórico.

Tal vez todavía no llega un teórico que sea capaz de ir más allá del afán descriptivo de la subalternidad, por lo pronto hay que saber hasta qué punto es defendible la posición e incluso estudiable. Un modelo que no pueda ir más allá del pasado no sirve de nada para la sociedad, la lectura subalterna de las elecciones en primera vuelta no sirve de nada para la realidad del país. Hoy puedo leer todo evento desde una postura teórica contemporánea y simplemente no dar más predicciones que lo totalmente teórico: que la hegemonía se impone a partir de la naturalización de su discurso, no importa qué postura sea. Esta forma de ver el mundo incluso puede entenderse como la discusión del estudio lingüístico en la que De Saussure pondrá un hito. Si recordamos, en el tiempo en que De Saussure dicta los cursos de Lingüística General,  el estudio lingüístico consistía en una visión sincrónica del lenguaje que no pronosticaba eventos lingüísticos sino su estancamiento en viejos ideales. De Saussure se opone a esta visión del lenguaje y propone una manera más diacrónica de estudiar el lenguaje, propone un estudio que se centra en la lengua. El mismo debate se encuentra ahora entre los linguístas presciptivos y los descriptivos. De Saussure es el primero de los interesados en estudiar el lenguaje con un visión descriptiva.

Viejos ideales que ya se han naturalizado sino cómo entender las expresiones en la actual situación electoral. Cómo entender la gran frase “Hoy no ganaron los ignorantes, ganaron los ingnorados” sin remitirnos a la dicotomía mencionada, frase que no predice sino prescribe, prescribe la situación social actual y su estabilidad en el futuro cercano. Por eso yo propongo una sacudida de esta teoría, ir más allá de las dicotomías de sujeto/Otro.  Tal vez ir más allá de lo que uno considera el Otro, tal vez reconociendo experiencias que van más allá de una lectura ideológica podremos entender al otro. No me refiero a una nueva estructuración de la sociedad, me refiero a una sacudida en la mirada del individuo sobre el mundo.

Como dijo un amigo mío la teoría del subalterno es un engaña muchacho, un push up que promete, pero no logra brindar lo que promete –si es que promete algo.

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