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Posts Tagged ‘Jorge Luis Borges’

Hace no mucho, J. Caravedo publicó una nota titulada Borges y Chesterton en la que se comentaba el artículo borgiano “Sobre Chesterton”, incluido en Otras inquisiciones. Con lenguaje más llano, este texto intentará refutar el segundo postulado de Caravedo.

Caravedo cita un fragmento del texto borgiano y lo comenta con cuidado de no contradecir sus reflexiones anteriores sobre las creencias del escritor inglés. Cito a Caravedo:

““[En] las aventuras del Padre Brown, […] quiere explicar, mediante la sola razón, un hecho inexplicable […] salvo que la ‘razón’ a la que Chesterton supeditó sus imaginaciones no era precisamente la razón sino la fe católica o sea un conjunto de imaginaciones hebreas supeditadas a Platón y a Aristóteles.”[4]

Como se ve lo dicho expresamente por Chesterton en Ortodoxia parece contradecir a esta tesis borgiana. En ningún sentido este autor podría querer desvanecer el misterio de lo inexplicable y tornarlo explicable. Al contrario, bien afirma que es necesario mantener y ratificar lo inexplicable y misterioso para poder dar mejor luz a lo que sí se puede comprender. [Publicado en Sin prosa ni verso] “

El comentario de Caravedo, a primera vista, parece justo respecto a las reflexiones sobre Ortodoxia, el magnífico ensayo de Chesterton en el que se identifica claramente su pensamiento. No obstante, Caravedo comete un grave error al no incluir dentro de su cita la nota que hace Borges a su propio texto. En esta nota a pie de página, Borges aclara lo siguiente: “No la explicación de lo inexplicable sino de lo confuso es la tarea que se imponen, por lo común, los novelistas policiales.” Dudo que haya atisbo de confusión respecto a lo que claramente Borges refiere, y que Caravedo concienzudamente omite. Claro que Caravedo podría acercácenos y decir: “Pero acá hay problema respecto a la idea de ‘novelistas policiales’, ‘lugar común’ e incluso la misma idea de la imposición de una tarea en una literatura rica en guiños filosóficos.” Esta(s) pregunta(s) se podría aceptar de un lector despistado que riñe con las páginas cada vez que puede, que ha abandonado el placer de la lectura y prolonga el evento noche tras noche; no obstante en Caravedo es inadmisible. Caravedo se ha encargado de transcribir y darle vida virtual (pues las publicaciones son por internet) a Caro Odevanaj, además también publicó un gran ensayo sobre el mismo Chesterton. Vale otorgarle cierto valor a la lectura de Caravedo y no abandonarlo al común de los lectores que todavía se divierte con las aventuras del queso robado.

Para Borges, Chesterton le da continuidad a Poe. Edgar Allan Poe es el iniciador del gran cuento policial que hasta ahora llega a nosotros en títulos como El código Da Vinci o Millenium. En una serie de conferencias dadas en la Universidad  de Belgrano, publicadas bajo el título Borges, oral, Borges se dedica a comentar diversos temas de su interés, de ninguna manera sus textos –como sabemos Borges odiaba hablar de sus propios escritos e incluso se mofaba continuamente de ellos cuando algún insulso entrevistador los sacaba como tema de la entrevista. En la quinta conferencia, Borges habla sobre el cuento policial y su nacimiento con la aparición de Edgar Allan Poe. Cito a Borges, pues me parece mejor dejar que el propio argentino se defienda: “Luego tenemos a Chesterton, el gran heredero de Poe. Chesterton dijo que no se habían escrito cuentos policiales superiores a los de Poe, pero Chesterton –me parece a mí-  es superior a Poe.” (204) Bajo este punto de vista, la nota que hace Borges a su propio texto sobre Chesterton no es gratuita ni un simple comentario erudito. Borges, a diferencia de la tendencia contemporánea en literatura, no subestima a su lector, lo pone a prueba. Por eso la exploración de los arquetipos policiales en los cuentos de Isidro Parodi, personaje que resuelve los crímenes desde la cárcel. La novela policial a  la que Borges alude en su nota no es un género indeterminado en el que se incluye él mismo a la par de Santiago Roncagliolo, no. La novela policial es un arquetipo literario bajo el cual se determinan ciertas historias, tendencia que emergió en el siglo XIX y proliferó en el XX.

Borges no pretende resolver el misterio de la solución del padre Brown ni mucho menos reducir la epifanía a la imaginación. En Borges, oral, el escritor argentino refiere un comentario sobre el catolicismo de Chesterton, particularmente sobre el cuento “El hombre invisible”: “El padre Brown lo ve [al asesino], charla, oye su confesión y lo absuelve porque en los cuentos de Chesterton no hay arrestos ni nada violento.” (205). Borges no asume en Chesterton un modus operandi católico en la creación de sus textos ni en la solución de sus misterio, el catolicismo es intrínseco a la personalidad del sacerdote, no es parte estructural de sus relatos. El padre Brown no está sometido por su fé – como para Chesterton-, su fe lo libera.

Por último, en las primeras líneas del ensayo comentado por Caravedo, Borges brinda una breve descripción del oficio de Chesterton que finaliza de esta manera: “…propone explicaciones de tipo demoniaco o mágico y las reemplaza, al fin, con otras que son de este mundo.” (694) Se podría objetar que se muestra el reduccionismo que Caravedo acusa; sin embargo, creo que se apunta a otra dirección. El afán de Borges con Chesterton no es eliminar la faz de misterio que nos sorprende en sus cuentos, novelas y ensayos sino determinar los aspectos del mundo en el que se desarrollan sus tramas. Borges promueve la lectura del misterio de este mundo, no la suspicacia y “fantasía” en la que decayeron algunos seguidores suyos.

Bibliografía

Borges, Jorge Luis. Obras completas Tomo I. “Otras inquisiciones”. Buenos Aires: Emecé. 2005

Borges, Jorge Luis. Obras completas Tomo 4. “Borges Oral”. Buenos Aires: Emecé. 2011

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¿Cómo comprehender un texto como Orgullo y prejuicio y zombis dentro de la literatura contemporánea? ¿A qué género pertenece? Estos problemas surgen frente a un libro como el mencionado. Orgullo y prejuicio y zombis es una modernización del texto por el cual el siglo XIX llevó a la fama a Jane Austen, este texto se presenta como un libro interesante para aquellos que somos fanáticos de la literatura zombie mediante esta primera línea: “Es una verdad universalmente reconocida que un zombie que tiene cerebro necesita más cerebros.” (9) Sin embargo, esta promesa de futuro interès es vana. Antes de comentar esta nueva presentación de la obra más famosa de Austen quisiera hacer algunos comentarios teóricas sobre la traducción que plantea Sergio Waisman en su libro Borges y la traducción.

En este libro, Waisman sostiene que Jorge Luis Borges concibe la literatura como un ejercicio de traducción y que detrás de sus textos, comentarios, entrevistas (que suelen ser paradójicos y a veces contradictorios) el autor de ‘El Aleph’ maneja una teoría de la traducción como paráfrasis. Waisman hace referencia al texto ‘Las dos maneras de traducir’. Texto en el que Borges plantea una dicotomía en el ejercicio de la traducción: “Universalmente, supongo que hay dos clases de traducciones. Una practica la literalidad, la otra la perífrasis. La primera responde a las mentalidades románticas, la segunda a las clásicas.”  La primera no necesita mayor explicación, Borges la asocia con el espíritu romántico que exaltaba el yo creador y subordinaba el texto a éste. La segunda manera de traducción según Borges implica la aculturación del texto, mejor dicho, la actualización del texto al tiempo y espacio del escritor-traductor. En ese sentido, Borges se acerca mucho a la teoría de la traducción de Walter Benjamin que ya he tratado en otro post. Waisman por su parte las diferencia por el anhelo de Benjamin de alcanzar un lenguaje puro mediante una especie de movimiento místico que vaya más allá de la materialidad de la escritura. Borges por otro lado hace referencia a una serie de movimientos en lo que no sólo debemos entender la traducción interlingual (como referie Roman Jakobson) sino que también se entiende ‘traducción’ por la actualización de una misma lengua. En ese sentido, vale recordar ‘Pierre Menard, autor del Quijote’ como aquel cuento en el que Borges plantea la actualización como traducción.

Waisman plantea que la actualización de la obra literaria en Borges supone valoraciones como ‘mala traducción’ y ‘buena traducción’. Sin embargo, Borges no plantea ninguna de estas valoraciones, a lo mucho se acerca cauteloso a la fidelidad del texto y el movimiento de traducción por el cual se ha logrado la edición comentada. En ese sentido Borges plantea una serie de juicios respecto a las traducciones de La Iliada por algunos traductores ingleses, Borges menciona y cita las versiones de Buckley, Butcher y Lang, Cowper, Pope, Chapman y Butler. Quisiera hace un comentario de la última versión citada por Borges, pero antes transcribo la cita que hace Borges y sus comentarios:

“Una vez ocupada la ciudad, él pudo cobrar y embarcar su parte de los beneficios hábitos, que era una fuerte suma. Salió sin un rasguño de toda esa peligrosa campaña. Ya se sabe: todo está en tener suerte…[…] Butler, en cambio, demuestra su determinación de eludir todas las oportunidades visuales y de resolver el texto de Homero en una serie de noticias tranquilas.(Borges, 242-243)

En primer lugar, no hay que ser helenista para saber que en la traducción citada hay un silencio que no podemos atribuir a Homero, mejor dicho, la traducción carece de las imágenes a las cuales nos hemos acostumbrado a leer en las diversas versiones, reediciones y transmutaciones de La Iliada. El mismo Borges nos da cuenta de que esta edición de Butler ‘simplifica’ el texto a su sentido base, al acontecimiento puro y sin el aire rococó que le habían adherido ediciones como la de Pope o Chapman. Esta edición de Butler debe ser entonces catalogada como literal o perifrásica¿? La opción de ‘literaridad’ debe ser descartada desde un primer momento pues no copia indistintamente los rasgos de las primeras ediciones literales de Buckley y de Butcher y Lang. Por otro lado, la opción ‘perifrásica’ parecería no encajar dentro de las definiciones dadas por Borges y comentadas por Waisman, pues no encontramos más que una descripción pobre del evento citado por Borges.  Éste no se arriesga a catalogar de ‘mala traducción’ a la concretísima versión de Butler, incluso siembra la duda con su frase final: “No es imposible que la versión calmosa de Butler sea la más fiel.” (243) Obviamente, aquí el sentido de fidelidad es el mismo que, considero, Benjamin sostiene en La tarea del traductor. Ser fiel es actualizar.

La edición de Butler del relato homérico data de 1900, comienzos de siglo que llevaban una impronta ‘No al positivismo’. El positivismo de Compte había alcanzado abarcar casi todo el sistema de pensamiento occidental y para inicios del siglo XX ya muchos intelectuales desconfiaban de los ‘progresos científicos’. Husserl, Rosenzweig, Heidegger, Chesterton, etc. fueron nombres de ese ejercito intelectual que intento rebatir los avances del discurso científico que terminaría en los campos de concentración nazi. En ese contexto, no se justifica la versión de Butler, una edición que evita las grandes descripciones visuales famosas a finales del siglo XIX y que llevaban en sí el espíritu clásico del renacimiento italiano¿? Butler fue fiel al relato homérico, lo actualizo al modo de expresión occidental de inicios de siglo.

Considero que lo mismo ha sucedido con Orgullo y prejuicio y zombis, si bien la novela no lleva un lenguaje tan rococó como otras obras de la misma época, la versión zombie de Seth Grahame – Smith aporta poco o casi nada a la obra. Su visión a lo que se refiere una actualización es pobre en tanto que no es infiel al objetivo de Austen y cuenta la historia de una manera diferente sino que simplemente aprovecha algunos espacios en los cuales hacer menciones a la plaga zombie. En ese sentido, Grahame – Smith aprovecha algunos silencios de Austen o algunos juicios irrelevantes sobre la actitud de sus personajes para introducir un evento, por ejemplo en las primeras líneas de la novela aprovecha un pequeño diálogo entre el Sr. y la Sra. Bennet para las primeras evocaciones a los zombies:

–Mi querido señor Bennet –le dijo un día su esposa–, ¿sabías que, por fin, se ha alquilado Netherfield Park?

El señor Bennet respondió que no.

–Pues así es –insistió ella–; la señora Long ha estado aquí hace un momento y me lo ha contado todo.

El señor Bennet no hizo ademán de contestar.

–¿No quieres saber quién lo ha alquilado? –se impacientó su esposa.

–Eres tú la que quieres contármelo, y yo no tengo inconveniente en oírlo.

Esta sugerencia le fue suficiente. (Austen, 63)

La acción es simple. El sr. Bennet tiene poco interés en conocer quién ha ocupado la casa de Netherfield Park y su mujer, como toda mujer de inicios del siglo XIX, urge por contárselo a alguien. La versión de Grahame – Smith presenta la misma escena con otra tonalidad:

-Querido señor Bennet – le dijo su esposa un día -, ¿te has enterado de que Netherfield Park vuelve a estar ocupado?

El señor Bennet respondió negativamente y continuó con su labor matutina, consistente en afilar su daga y pulir su mosquete, pues en las últimas semanas los ataques de los inombrables se habían producido con alarmante frecuencia.

-Pues lo está –afirmó su esposa

El señor Bennet no contestó.

-¿No quieres saber quién lo ha alquilado? –preguntó su esposa irritada.

-Estoy puliendo mi mosquete, mujer. Sigue hablando si quieres, ¡pero deja que me ocupe de la defensa de mi propiedad!

La señora Bennet lo interpretó como una invitación a proseguir. (Grahame – Smith, 9)

Como podemos ver, el aprovechamiento de la situación que Austen plantea en el ‘original’ puede ser interesante en tanto inicio de futuras apariciones y encuentros con zombies. Sin embargo, la versión de Grahame – Smith adolece del encanto estético literario. En su texto no podemos apreciar esa belleza de lo grotesco que nos han sugerido historias como las de George Romero, Max Brooks o Robert Kirkman. Adolece de talento para descripciones que podrían enriquecer realmente la obra sin tener que crear una ‘trama alterna’ respecto de la versión de Jane Austen.

Para hacer literatura zombie no se necesita sólo un buen dibujante, una buena trama. Se necesita un intelectual arriesgado a la fidelidad al texto, a un intelectual que se arriesgue a la pérdida del autor personal y se enfrente a la traducción perifrásica como una ganancia y no como una pérdida. Se necesita (cuando no hay dibujos o no prepondera, como en este caso) de un Alexander Pope que pueda dirigir una edición casi barroca que lleve al lector más allá de la simple descripción de acciones y pueda afectar su individualidad, casi casi como si un zombie estuviese al acecho.

Bibliografía

Austen, Jane. Orgullo y prejuicio. Madrid: Alianza editorial

Austen, Jane & Seth Grahame – Smith. Orgullo y prejuicio y zombis. Barcelona: Umbriel

Benjamin, Walter. La tarea del traductor

Borges, Jorge Luis. Obras completas. Buenos Aires: Emecé

Waisman, Sergio. Borges y la traducción. Buenos Aires: Adriana Hidalgo

 

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“Ningún problema tan consustancial con las letras

como el que propone una traducción.”

J.L.B.

“La misión del traductor es rescatar ese lenguaje puro confinado en el idioma extranjero para el idioma propio, y liberar el lenguaje preso en la obra al nacer la adaptación.”

¿Cómo entender esta expresión de Walter Benjamin? Sólo hay una posibilidad. Benjamin no se refiere a la traductibilidad como traslado, equivalencia, igualdad lingüística entre un idioma y otro, como reproducción técnica de la obra de arte. Se refiere en realidad a la expansión de la vida del texto, el acto creador del lenguaje que permite a la obra actualizarse constantemente con cada nueva figuración en otras lenguas. El traductor en sí se enfrenta al problema de la fidelidad al texto ¿Qué significa esta fidelidad? Significa responder a la esencia del texto, al espíritu del lenguaje que nos habla en la obra a traducir, ser fiel es poder “…encontrar en la lengua a la que se traduce una actitud que pueda despertar dicha lengua un eco del original.”

Hasta este momento hemos mantenido la idea de Benjamin presentada en su texto ‘La tarea del traductor’; sin embargo, me parece más importante poder llevar lo presentado de manera tan concisa a proyecciones sobre el pensamiento de Benjamin. En concreto, Benjamin no espera que entendamos que la traducción consiste en la analogía entre lenguas sino que la tarea del traductor es llegar al espíritu de la obra y proyectar este eco que es una nueva vida. El acto creador del lenguaje es este nombrar como un eco de la existencia, este vivir en el lenguaje que nos acerca al espíritu mismo de las cosas. La tarea del traductor no es la simple reproducción de la esencia del texto sino el enriquecimiento del espíritu del hombre, el enriquecimiento del lenguaje del hombre. La búsqueda de la traductibilidad a un lenguaje puro, al lenguaje de la verdad que es el lenguaje de Dios. Avanzamos a pasos agigantados pues nos lleva la evocación misma que Benjamin rescataba en sus primeros escritos. Traducción es esto que hacemos ahora al intentar ‘explicar’ una idea benjaminiana sin más recursos que la sombra del texto, sin más experiencia que la marca de lectura. El ‘comenzar’ no siempre es el inicio, el ‘explicar’ no siempre es aclarador. Se hace un llamado en todo caso a la noción de experiencia que Benjamin intenta darle a las categorías kantianas. No podemos avanzar sin historia, la historia misma del lenguaje, la experiencia del hombre y su vitalidad impregnadas en cada palabra, cada sonido que expresa su humanidad, su propia negación: su historia.

El ser espiritual del hombre es el ser espiritual del lenguaje o tal vez de modo inverso, pero eso no nos ayuda saber cuál es primero o el segundo porque no es al estancamiento del lenguaje, a la forma como se dice donde apunta Benjamin, es al QUÉ SE DICE. Y qué dice el texto de Benjamin sobre la traducción está más allá de sus márgenes. Una respuesta puede venir de la cábala judía: los traductores de la Torah son creadores del universo y deben tener mucho cuidado con las grafías usadas en el proceso de traducción porque un error puede destruir al mundo. La ‘obra’ no es un objeto vacío que se pierde en la reproductibilidad mecanizada del capitalismo, es en realidad expresión del ser del hombre, del ser del lenguaje. Pero este lenguaje está impregnado de historia, como ya se dijo, y por lo tanto el traductor tiene como tarea el poder expresar de manera justa la relación de una lengua pasada con una contemporánea. Gran ejemplo de traducción se muestra en el cuento de Jorge Luis Borges “Pierre Menard, autor del Quijote”. Pierre Menard escribe el Quijote, es totalmente diferente, pero igual en todos los sentidos al escrito por Cervantes casi cinco siglos antes. Borges nos enfrenta a la actualización constante de la obra de arte. La traducción no es sólo el paso de una lengua a otra, incluso correspondiente a la esencia del texto. La traducción se encuentra en el mismo acto de la lectura que traduce la palabra escrita en el sonido, que es identificado por Benjamin como la característica fundamental del lenguaje del hombre y del lenguaje de Dios.

Dios ‘llamó’ al hombre, no lo creó sin más ni más en un ejercicio de pura voluntad desinteresada, sino que compartió su espíritu con él en la acción de dar nombre a la naturaleza. El hombre heredó este poder en el nombrar, esta voluntad creadora que hace un momento mencionábamos en el acto del traductor de la Torah que crea el mundo. ¿‘Crea’? Tal vez lo actualiza, lo adapta, lo reconceptualiza a un mundo que es constante cambio, que no es estabilidad ni sistema lógico conceptual como en el pensamiento hegeliano. Otra vez los pasos nos ganan antes de explicar  las cosas. El traductor actualiza la obra de arte en la traducción, en la lengua escrita al sonido creador, en la lengua cerrada a la posibilidad de vida. “El texto escrito no es más que la máscara de muerte de la idea original” nos dice Benjamin en Convoluto N y de esto podemos entender que la actualización también pretifica, que la lengua aniquila la potencialidad creadora de un lenguaje humano que es por naturaleza creación y actualización del universo.

Para Benjamin, como para tantos otros filósofos, Hegel determinó el futuro de la filosofía moderna y contemporánea. En general, podemos encontrar diversas expresionas que nos llevan hacia el pensamiento hegeliano dentro de los escritos de Walter Benjamin; sin embargo, una gran diferencia también es evidente: Benjamin no cree en el sistema total, en la determinación, en la conceptualización. Benjamin, en ese sentido, sigue los pasos de Soren Kierkegaard pues hace un llamado al otro lado de la razón, al absurdo de la no-razón. Los límites de la razón no se encuentran en la irracionalidad sino en el absurdo, en la imposibilidad de simbolización. De esta manera podemos dar más luces sobre la traducción. Para Benjamin el texto no se encuentra determinado por sus grafías, el espíritu del lenguaje no se encuentra en el orden impreso o gráfico de su realidad, el espíritu del lenguaje no es una esencia realizada sino que es una especia de proyecto que se realiza constantemente en la actualización, en la adaptación del texto a nuevos contextos, a nuevas lenguas, a nuevos sujetos. La traducción no agota las posibilidades del ser de la obra de arte sino que las apertura en el más puro sentido derridadiano. La traducción es apertura del ser.

Sin embargo, olvidamos algo que notablemente nos lleva a la dialéctica en suspenso benjaminiana: Dios. La tarea del traductor es llevar el lenguaje del hombre a uno más puro que sólo podemos identificar con el del ser espiritual superior. Se nos muestra entonces la dialéctica entre la historia del lenguaje que se actualiza y el lenguaje de Dios que es ahistórico, que es el lenguaje de la verdad que menciona Benjamin en otro texto. Dialéctica que se resuelve en el ‘instante’ en la síntesis kierkegaardiana de infinitud y finitud como parte de la esencia del hombre. En el instante se resuelve esta actualización del lenguaje que lleva la historia del hombre y, a la vez, nos acerca al ser espiritual perfecto. Esta visión puede entenderse con algunas palabras de Gershom Scholem sobre la cábala y el lenguaje: “Aquello que sale hacia fuera es sólo representación de aquello que ya antes estaba presente en Dios mismo, en la ilimitada plenitud de su ser y su potencia.” Así mismo el hombre, que ha recibido el don del lenguaje, tampoco se limita al lenguaje como mensaje, pues el lenguaje es ilimitado por venir de Dios.

Entonces, si el lenguaje no deja de actualizarse y su esencia es la esencia del hombre, el hombre ¡no ES! La esencia del hombre no es una esencia completa sino que es, en el sentido etimológico, imperfecta. La esencia del hombre que se reconoce en el lenguaje también se actualiza constantemente y se somete a la dialéctica en suspenso que termina en el instante, efímero periodo que petrifica una idea para volverse a aperturar. La obra que se traduce puede entenderse como el hombre que se actualiza constantemente, que no se encuentra determinado por su historia en un devenir absoluto e irremediable. La obra de arte al actualizarse se finaliza, pero también vuelve a comenzar. La obra a traducir no responde a la necesidad de un sujeto, no está definida para un lector o un grupo de lectores, la obra de arte es libertad creadora pura. El hombre que se enfrenta al lenguaje no se enfrente a un objeto mecanizado, se enfrenta a su propia esencia, a la esencia del lenguaje. Es que el traductor ve que ésta posee una lengua insuficiente, que no puede agotar las posibilidades de su esencia, que no puede realizar las potencialidades que el texto le permite. La misión del traductor es actualizar el texto en el instante y aperturarlo a nuevas posibilidades.

Nos hemos dejado llevar por la evocación benjaminiana, hemos dejado aflorar el inconsciente en el que el lenguaje se sostiene. Petrifiquemos un poco estas ideas. Roland Barthes en su ensayo ‘De la obra al texto’ habla de algo muy parecido al tema tratado en estas líneas y en las referidas a Walter Benjamin: la obra literaria no es estática, pues ella sólo realiza su esencia (Barthes no usa este término) en el momento de la lectura. Antes de la lectura es puro juego, libertad, ¿absurdo? Walter Benjamin nos dice mucho, pero sobre todo, nos comparte su esencia. Para Walter Benjamin, un texto nunca se ha realizado por completo porque siempre se proyecta en cada lectura, en cada traducción, en el eco perdido que nació por la primera o la segunda. La historia del hombre se imprime en estas acciones linguisticas, pero también se imprime la relación con un ser espiritual superior, impresiones que se sintetizan en el instante, en la dialéctica en suspenso, en el paso a otra vida. La tarea del traductor es realmente una posición frente a la existencia humana. Una posición frente a la simplicidad burguesa, a su banalidad. Walter Benjamin nos habla del misterio del lenguaje, del misterio del hombre, pero nos habla desde su propio misterio.

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En este post quiero hablar sobre algunas consideraciones respecto al ensayo ‘Los hijos de limo’ de Octavio Paz, particularmente los dos últimos capítulos en los que habla sobre la posibilidad de poesía contemporánea y el cierre respecto al fenómeno llamado ‘Modernidad’. En estos dos capítulos Paz sigue con la recapitulación poética entorno a la que gira este ensayo, mejor dicho, sus reflexiones en torno a la tradición de la ruptura que supuso la ‘modernidad’ y los efectos de ésta en el devenir de la poética hispanoamericana.  En el quinto capítulo, Paz intenta rescatar algunos paralelismos entre el romanticismo europeo (osea el alemán y el francés) y la vanguardia latinoamericana.

Octavio Paz y Jorge Luis Borges

La primera característica resaltante es que los dos movimientos representan la ruptura, la juventud. Los dos movimientos presentan una crítica ante el racionalismo, es una revalorización de la imaginación frente a la gélida racionalización del positivismo. El romanticismo “… exalta los poderes y las facultades del niño, del loco, la mujer, el otro no racional, pero lo exalta desde la modernidad.” La crítica a la ilustración no cae en irracionalidad, vale recordar como ejemplo la imagen de la noche en Novalis o Schlegel. Paz también recalca que esta revolución romántica es en realidad una idea burguesa, los románticos alemanes son burgueses y en ese sentido, su arte implica una crítica a las instituciones tradicionales como la iglesia (Fichte, Schleiermacher), el estado (Hegel), etc. En ese sentido, la literatura española no tuvo un real romanticismo, Paz alega que en España esta imitación del original alemán fue una copia desafortunada. En España, el romanticismo no calo hasta la crítica social que planteaba el romanticismo alemán como el teísmo de Schleiermacher. Paz dice “No tenían una Ilustración ni giro religioso a cual avocarse, su crítica flotaba en la palabra vacía.”

Paz considera que no hay en el supuesto romanticismo español la visión de la analogía con el mundo, la idea de las correspondencias que trató en los capítulos pasados.  Para los románticos europeos existía el soporte de la revolución francesa, la primera revolución industrial, etc. El cambio de paradigma correspondía con la crítica a la estabilidad del neoclasisimo. En España no se dio un soporte social para el grito poético. Sin embargo, en Hispanoamérica sí hubo revolución. “Las guerras de independencia no fueron fecundas sino que trajeron desolación a los pueblos americanos.”

A diferencia de los románticos europeos que proclamaban el decaimiento del absolutismo racionalista, en Hispanoamérica se inició el culto al positivismo de Spengler, “este sirvió de ideología para una oligarquía de terratenientes y no para una revolución de la burguesía liberal como sucedió en Europa.” Recordemos que la pasión patriota ya había rendido honor a la influencia ilustrada y en el Perú , la aristocracia y la burguesía habían iniciado su proyecto ilustrado con la publicación del “Mercurio Peruano.” De esta manera, el discurso positivista creo la distancia social que podemos apreciar hasta nuestros días. Incluso podría decirse, trayendo un texto de Guillermo Nugent a colación, que la independencia creo el sentido de otredad en tanto negación de su existencia: en la colonial los indios, negros y chinos habían sido relegados de la sociedad; con la época republicana serán negados.

En ese contexto, aparece el modernismo en el año 1880 aproximadamente. Para Paz es este movimiento nuestro real romanticismo, al equiparse con el simbolismo y el parnaso francés, es una crítica desde la sensibilidad y el corazón frente al empirismo positivista. Sin embargo, esta modernidad no es la misma que la de Baudelaire o Rimbaud. Los modernistas hispanoamericanos se enfrentan ante el vacío de la realidad “los objetos inútiles y hermosos”. Vale la pena entonces mencionar la imagen del flaneur que criticaba Walter Benjamin y que puede representar la visión ante la que se enfrenta el modernimos latinoamericano. Estos “objetos inútiles y hermosos” podrán verse representados en la presencia norteamericana en el proceso de configuración nacional latinoamericano. El imperialismo americano representó la máxima expresión del discuso positivista, en ese sentido, se da un conflicto entre “dos visiones del mundo y del hombre”, no es una lucha de clases ni sistemas económicos. Es una liberación de un falso paternalismo.

Como modelo para esta protocrítica antiimperialista, los modernistas se vuelven cosmopolitas afrancesados “para ellos Paris era más que la capital de una nación, el centro de una estética. El cosmopolitismo los hizo descubrir otras literaturas y revalidar nuestro pasado indígena.” Es con estos preceptos que el modernismo rescata las raíces hispanoamericanas que tendrán un gran ejemplo en el regreso a la tradición poética española. Paz aduce que la versificación natural del español es irregular, que la tradición italiana había afectado desde Dante y Petrarca el transcurso de la historia literaria española. Sin embargo, con el modernismo se revalora la canción, el romance y la copla. Este regreso a la naturalidad del ritmo del idioma español se puede entender como una “manifestación del ritmo universal”. Por eso también la exploración del poeta modernista en el paganismos. El positivismo había aniquilado la mistificación de la naturaleza, el poeta modernista intentaba recuperarla.

Auguste Compte, padre del Positivismo

La vanguardia por otro lado es considerada el cierre de la tradición de la ruptura. Sin embargo, era obvio que iba a mantener algunas características modernistas. Una de las mayores será la dualidad revolución/poesía. La vanguardia intentará manejarse en el espectro que suponen estos dos campos de desarrollo ideológico de comienzos del siglo XX, los poetas vanguardistas verán estas dos expresiones “vías paralelas, pero no enemigas, para cambiar el mundo.”

En ese contexto, la crítica a la política es la crítica a la concepción de la historia: “Amor/humor y magia/política son formas de la oposición central: arte/vida. Desde Novalis hasta los surrealistas, los poetas modernos se han enfrentado a esta oposición sin lograr ni resolver ni disolverla. La dualidad asume otras formas: antagonismo entre lo absoluto y lo relativo o entre la palabra y la historia.” Con estos paralelismo me parece es inevitable mencionar artistas como Breton y Dalí. Dos artistas que pueden resumen el espíritu del tiempo vanguardista. Bretón por un lado asume la posición política marxista del arte – única posición posible ante la desaparición de una posición no marxista. Dalí representa en realidad la multiplicidad de escuelas, la constante reconfiguración del ideal artístico. Con este último puedo mencionar la analogía con el romanticismo y el simbolismo respecto a la consideración cíclica del tiempo. Analogía que responde a la consideración de los ciclos del poema, los ritmos naturales, etc. “El tiempo cíclico de la analogía o el tiempo hueco de la conciencia irónica”. Paz  trae a colación las consideraciones sobre la analogía que hace en los primeros capítulos del mismo ensayo: “La ironía consiste en desvalorizar el objeto, la metaironía no se interesa en el valor de los objetos, sino en su funcionamiento. La metaironía nos revela la interdependencia entre lo que llamamos ‘superior’ y lo que llamamos ‘inferior’ y nos obliga a suspender el juicio.”

En esto no estoy de acuerdo porque justamente se trata de lo contrario, Ortega y Gasset apunta a todo lo contrario en “La deshumanización del arte” y Berltot Brecht configura una nueva forma de hacer teatro a partir del juicio crítico. Y creo que es justo en ese punto donde se configura la importancia de la revolución en los artistas de la vanguardia (europea e hispanoamericana), el compromiso de Breton, la consciencia de Vallejo. Ahora, también podría entenderse como un ejercicio dialéctico en que aquello ‘superior’ se opone a lo ‘inferior’ en pos de una nueva visión de arte; de esa manera podríamos volver a la dualidad arte/revolución. “Aquellos que se negaron a poner su arte al servicio de un partido renunciaron casi completamente a la experimentación y la invención. Fue una vuelta general al orden.” Para 1945 sólo quedan dos clases de poetas: los del realismo socialista y los vanguardistas arrepentidos.

Para los poetas de la postguerra sólo queda el silencio. Aparentemente quedan los rezagos de la decepción racionalista con su punto más alto en Auschwitz. La frase de Theodor Adorno de la imposibilidad de la poesía se refiere a una poesía que gire sobre su propio eje en una constante autoreferencialidad que deviene en el vacío de la existencia humana en el estadio poético. Según Adorno en su Teoría estética, el arte siempre está en dialéctica con las condiciones de creación que permiten la aparición de la obra, la obra de arte siempre debe ser alegoría. El arte debe mantener un lenguaje simbólico propio que tenga como referencialidad su contexto y que pueda dar un visión crítica del mismo. Creo que es por eso que Paz menciona el desaliento respecto al futuro en la poesía de la post-vanguardia, “los valores que irradiaba ‘cambio’ ahora se han trasladado a ‘conservación’”. Hay entonces una exaltación del ‘ahora’, el tiempo presente como el tiempo de la posibilidad, no se puede hablar del futuro por el desencantamiento de la razón utilitaria, no se puede hablar del pasado por el abandono de la noción de historicidad en la vanguardia. El presente es el modo de configuración de la poética post-vanguardista.

El boom latinoamericano

“El poema es una virtualidad transitoria que se actualiza en la historia, en la lectura. No hay poema en sí, sino en mí o en ti.” Consideraciones que podemos asociar al ya recontra conocido texto de Roland Barthes ‘De la obra al texto’ y, aunque muchos no lo crean, a las consideraciones sobre la escritura de Jacques Derrida. El poema como el no-lugar en el cual converge el lector y la obra, obra que no se configura como texto sino hasta la aparición del lector. Recordemos las múltiples metáforas que utilizaba Borges para ejemplificar esto: la literatura como aquella metáfora que se sigue recreando y se sigue actualizando. Por eso Paz dice: “Cada lectura es histórica y cada una niega la historia. La estructura es ahistórica: el texto es historia, está fechado.” La lectura es un hecho de la realidad, la confirmación de la realidad textual se da en la experiencia lectora; la estructura simbólica es una repetición de metáforas que han sido trabajadas desde la aparición del lenguaje.

Paz se queda aquí, pero hasta dónde hemos llegado. Hasta dónde llega la desaparición de la estética simbolista y la constitución del legado realista y partidarista. No considero que el futuro de la literatura hispanoamericana sea el de la pura denotatividad lingüística, dudo mucho de los escritores ideológicos que parecen seguir las recomendaciones de Lukacs sobre el arte. Ha llegado el momento de abandonar la alegoría y recuperar la sublimidad del lenguaje, el decaimiento de la performatividad del lenguaje, la apertura real a lo imposible:

Me tomo la libertad de terminar con un extracto de la poesía que se escribe hoy en el mismo mundo humanístico que condena todo esfuerzo por hablar de símbolo y sublimidad:

“Con el verbo acompasado, la noche se podía triangular en el horizonte, un árbol, una bandada de pájaros, dos venados y una ardilla. Se podía escribir cientos de poemas, se podía trazar los puntos equidistantes desde la ventana del remodelado tercer piso que en el marco del territorio de toda la universidad no era más que un punto cuya virtud de ser se reducía a la suerte de poder reflejar el brillo de la luna. Dos ojos atravesaban el vidrio opaco para posarse en la fuente de colores que le robaba una sonrisa al agua. Dos ojos se posaban en los anuncios que violentamente bailaban por efecto del viento. Dos ojos que brillaban y cuya virtud se reducía a ser un punto latente de posibilidad clandestina en el marco de una ciudad burri ciega.”

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“De todos los instrumentos del hombre, el más asombroso es, sin duda, el libro.

Los demás son extensiones de su cuerpo.

 El microscopio, el telescopio, son extensiones de su vista;

 el teléfono es extensión de la voz;

luego tenemos el arado y la espada, extensiones del brazo.

Pero el libro es otra cosa: el libro es una extensión de la memoria y la imaginación”.

Jorge Luis Borges

El primer libro del que tengo recuerdo es un compendio de cuentos de Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle. Ese  libro me marcó para siempre, fue por él por quien comencé a ser un asiduo lector de libros policiales, de terror y tantos otros. De esa manera me introduje en Poe, Lovecraft, etc. Aun recuerdo las sensaciones tras cada punto final, el espasmo que me causó “El cuervo”, el espanto que me provocó leer “El gato negro”. En ese tiempo mi labor como lector era dar cuenta de la genialidad de algunos escritos, el poeta como tal sólo era un caballero del lenguaje que no comunicaba sino que expresaba todo en sus textos.

Poema de Vicente Huidobro

Este término, “Caballero del lenguaje” lo he prestado de un poeta danés del siglo XIX y se refiere en realidad al hombre que se entrega ante la magistralidad del lenguaje, que se vuelve dependiente de éste, el cual forma la dimensión más sublime de la existencia del hombre. Éste se eleva sobre la generalidad y consume sus energías en la traducción de la sublimidad en la infinitud del lenguaje humano. Vallejo, Huidobro, Borges y muchos más se erigieron sobre la generalidad del escritor del siglo XX y llegaron a nosotros, humildes lectores, como los traductores del abismo de la infinitud. Estos y otros poetas profundizaron en la repetición, en la constante recreación de la metáfora. En este mundo el crítico literario daba cuenta de este caballero, de este mago del lenguaje, y lo traducía al lenguaje del hombre, a la pura denotación lingüística. Hoy el orden no es el mismo, el poeta es considerado una simple expresión de un momento sociocultural, su lenguaje ya no es el espíritu de lo supremo, el encuentro con la finitud del hombre, sino que se nos presenta como pura significación, como letra muerta que no representa, no simboliza nada más que lo que se lee. Baudelaire había confrontado ya esta tendencia de algunos poetas y proyecto en su crítica literaria los preceptos básicos que más tarde Rimbaud y Verlaine tomarían como principios de escritura. Hoy el crítico literario no traduce el texto sino que lo complejiza y abstrae, lo llena de parafernalia ideológica y le sustrae el carácter connotativo a la literatura.

En nuestros días el crítico literario no busca la sublimidad poética, no se enfrenta a páginas enteras de angustia y terror como en Dostoievsky. No se enfrenta a un mundo maravilloso que borda los confines de la realidad como en García Márquez ni mucho menos calla frente al abismo que nos presentaron autores como Gorostiza, Huidobro y Vallejo. Hoy al crítico literario le imponen una jerga inútil que no puede dar luces sobre un texto, sólo pueden fijarlo. Hoy un crítico literario no busca la traductibilidad del símbolo al lenguaje del hombre, más bien presenta una lucha encarnizada ante la pura abstracción del texto, donde éste es una sustancia difusa que no lleva carga propia sino que es aprehensible en tanto represente lo que uno cree. Esto lleva a preguntarse si en “Abril rojo” de Santiago Roncagliolo hay algo más que la lucha armada y la desazón política. Si en “La guerra a la luz de las velas” de Daniel Alarcón hay alguna profundización que no nos haya dejado el vivir personalmente los años de terror. Nosotros lectores comunes nos movemos en una literatura panfletaria que parece responder a las reflexiones marxistas de Georg Lukács en que no hay carácter literario mientras no responda a las necesidades ideológicas del régimen.

Se confunden de esta manera los papeles del autor y del lector. Los románticos alemanes bajo el influjo de los hermanos Schlegel y Goethe habían desarrollado expresiones literarias que iban a la par de críticas de arte. Baudelaire a la par de su creación poética formaba un aparato crítico para la literatura de su tiempo. Los surrealistas llegaron al mundo en arte y crítica juntos. Sin embargo, de un tiempo acá, el escritor se ha desligado de su labor literaria crítica, al igual que el crítico. En estos días la sociología es un hobby para el poeta y su crítica, cada obra de arte no responde a las condiciones de creación particulares (como lo había señalado Walter Benjamin) sino que se enfoca a discusiones políticas referentes a la otredad. Eduardo Milán ha reparado que este tipo de lectura no es posible pues desde que no hay sujeto, no hay Otro pues todo es otro. Los teóricos y críticos nos llevan a Lacan y a un reflejo de Jacques Derrida que suelen identificar como Derrida, se fundan en los postulados por la imposibilidad del otro. Yo confirmo esta idea: el otro es inaprehensible. Pero no porque exista un “real” o porque hay que desestabilizar la hegemonía, el otro es imposible por el mismo sentido de totalidad. Theodor Adorno, Walter Benjamin y otro filósofos dieron cuenta de la utopía hegeliana de un sistema absoluto, en cada uno de estos autores encontramos cierta respuesta al cierre y la cerrazón. ¿Si el mundo se recrea constantemente, acaso no será imposible aprehender al otro?

Bajo esta idea de recrearse continuamente, Roland Barthes había identificado la relación entre obra y texto, pero ya no podemos crear el texto con nuestra subjetividad, sino que debemos escondernos en la jerga cultural. En los compendios de crítica literaria de Jorge Luis Borges encontramos textos que analizan la forma del texto, el uso de metáforas en la obra, las pretensiones que lleva el lenguaje interno de la obra. Este tipo de crítica se ha perdido, hoy ya no expresamos nuestros sentimientos frente a una obra, desde hace algunos años debemos fundamentar nuestros gustos en la transgresión, en la ‘originalidad’ de un autor para debilitar al ‘sistema’. Los lectores (y críticos) dejamos de ser creadores de textos y nos volvimos obreros de una sedimentación.

Eagleton dirá que esta sedimentación es la única lectura válida, que las lecturas no-políticas no responden a las necesidades de la literatura. Sobre este punto vale recordar a Theodor Adorno y a su crítica sobre como la ideología del capitalismo intenta absorber lo nuevo y, de esta manera, desenfocar el carácter crítico del arte. Creo que la lectura política del arte se comporta según esta ideología: la crítica política no da luces de la multiplicidad de lecturas sino de la ‘verdad’ del texto. El lector no académico se enfrenta al texto de manera solitaria, se coloca en el único lugar que puede: el de lector y responde a él según su propia experiencia, según la historia que subyace a ese lenguaje y a él mismo. El lector (todo tipo de lector) se enfrenta al texto en dialéctica con él, construye y recrea imágenes que se muestran como reflejo de la infinitud del lenguaje, de la finitud del hombre. La política como ideología viene después, los nombres (real, simbólico, subalterno, hegemonía) no responden al texto, responden a un análisis social y cultural.

La muerte de Sardanapalo de Delacroix

Las obras de arte responden a la necesidad de un encuentro anterior a la jerga, apuntan a la humanidad del lector, al sentimiento de lo sublime como lo había definido Kant en que la impresión de la profundidad del lenguaje minimiza al hombre y le restriega en el rostro su finitud. El análisis de la forma viene después del sentimiento, luego de la intuición primaria, luego de que el texto ha dejado su huella en el hombre. Una vez dado este paso de interacción, cualquier lectura que se haga abandona la propaganda ideológica, cualquier interpretación deja de ser una mera objetivación del texto. El lector (académico y común) vuelve a redescubrir la magia creativa de la lectura.

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Octavio Paz en su libro “Los hijos del limo” confiere a la Modernidad dos características: analogía e ironía. Por analogía, Paz entiende que la literatura moderna buscaba correspondencias sobre el universo, el lenguaje en ese sentido es el ¿medio? para expresar el afán por la relación; en ese sentido, el poema es un mundo, un universo sobre el cual el autor es el Creador. Por otro lado, con ironía se refiere a la constante mofa intelectual, a la representación consciente de formas clásicas, a la intertextualidad pícara de los escritores modernos. Estos conceptos van más allá de estos simples rasgos que doy ahora, pero considero que estos dos aspectos que he dado de manera escueta pueden abrir el ‘diálogo’ para el post de esta semana.

Google en homenaje a Borges

El miércoles pasado se celebraron 112 años del nacimiento de Jorge Luis Borges, maestro argentino que, a falta de nobel, recibió un homenaje en el logotipo de Google ese mismo día. Para celebrar este hecho tan importante para la literatura universal hablaré de uno de sus cuentos más importante, llámese, “El Aleph”. Como en tantos otros cuentos de su autoría, Borges es el personaje que, de manera adecuada, nos narra la historia. Historia que trata en realidad de la imposibilidad de la comprensión del mundo y de la irresponsabilidad del poeta frente al lenguaje. Carlos Argentino Daneri se presenta a Borges como el primo de una mujer que para Borges significará el fracaso del amor cortés, Beatriz. Daneri es un poeta que luego de entablar cierto acercamiento con Borges resuelve mostrarle sus versos, en los que intenta hacer una relación del planeta. Con gran pomposidad y pedantería, Daneri lee sus versos para después interpretarlos de manera un poco arbitraria –o al menos eso da a entender el relato de Borges. Estos versos en los que Daneri pretende resumir la historia del universo están perpetrados por el espíritu modernista, por el distanciamiento del creador frente a su obra en la cual el reconocimiento de lo humano es lo de menos. Luego de algunos detalles que competen al disfrute del relato borgiano, Daneri detalla a Borges la ubicación de un Aleph al cual invita a contemplar antes de la destrucción del lugar. Borges en ese momento de la narración hace lo mismo que Daneri, simbolizar en una obra literaria lo que aprecia en el Aleph y desencantarse frente a la “pobreza” de la existencia, frente al hartazgo de aquella visión en la que la imagen de Beatriz es su cable a tierra, la memoria de la finitud, el único espacio que ya no es.

Cabe recalcar esta alegoría a la analogía entre Borges y Daneri, los dos aprecian el Aleph y recurren al lenguaje para simbolizar lo que han visto. La diferencia es que Borges intenta convencernos de falsa modestia, intenta conmovernos con la imagen de Beatriz como el centro al cual recurre para ordenar un mundo que ya no es sorprendente. Sorprendente es en realidad esa ironía que circunda el relato borgiano frente a aquella poesía creacionista de inicios del siglo XX. Me parece que vale la pena entender este cuento también como una burla al poeta creador modernista que encarnó Vicente Huidobro. Borges burlándose otra vez del azor fulminado, mofándose del laberinto en el que se adentra el creacionismo del poeta chileno. Esto puede parecer también una lectura muy arbitraria y sobreinterpretativa del cuento y para anular esa idea quiero referirme a la misma Cábala que Borges rememora.

Gershom Scholem fue probablemente uno de los más importantes intérpretes del judaísmo del siglo XX, este escritor judío que influyó mucho en Theodor Adorno, Walter Benjamin, Paul Celan, etc. nos habla del papel del escritor (traductor) de la Torah (y otros textos) en el universo. Según Scholem, aquel que trabaja con los textos sagrados como la Torah o el Sepher Yetzirah debe tener mucho cuidado con la grafía, pues un pequeño error puede destruir el universo. Por lo tanto, el escritor debe estar al tanto de su ocupación, del orden metafísico que rodea la tarea de este hombre para con la humanidad. El escritor no sólo traduce los textos sagrados sino que los debe llevar a un lenguaje más puro, al lenguaje mismo, de Dios.

Ahora, tanto Daneri como Borges se enfrentan al Aleph y quedan avasallados por su inmensidad, la simbolización de ese tiempo contemplativo toma en Borges la falsa modestia y la burla sobre Daneri. Borges comprende que el lenguaje es inquebrantable, que la experiencia divina que trae el Aleph es irrealizable en el lenguaje humano. Este mismo conocimiento produce en Borges su congoja, lo irrealizable está en la falta de Beatriz y la ausencia de otro directo. La ausencia de un ser-junto-con pues lo inconmensurable del Aleph es la deshumanización del mundo para dichoso espectador. En ese sentido, Borges se ve solo sin Beatriz y regresa a su recuerdo intemporal más que anacrónico como huella de humanidad frente a un mundo que ha sido desencantado. Por otro lado, tenemos a Vicente Huidobro y Altazor. Este poema publicado en 1922 es el testimonio puro del “Creacionismo” y nos enfrenta a un poeta que si bien no se jacta de haber visto, si de quebrar la instancia lingüística y abandonar la actitud mimética del romanticismo. Altazor es un poema en el que las pretensiones modernistas son llevadas al punto de quiebre, a la apertura total del símbolo. Sin embargo, el poeta creador está solo en ese mundo post lingüístico en el que recurre a sí mismo como cable a tierra (Aquí yace Altazor azor fulminado por la altura. Aquí yace Vicente antipoeta y mago, invito aquí a revisar la polisemia del verbo “yacer”). El azor es fulminado por la altura como Borges es sobrepasado por la soledad, Vicente Huidobro es antipoeta y mago como Jorge Luis Borges es creador consciente de las cualidades místicas del lenguaje hebreo.

Borges se mofa de Huidobro y el “Creacionismo” en un cuento en el que lo que menos importa es la poética, sino la humanidad. Borges determina que es sólo un hombre frente al mundo mientras que el creador está solo en las alturas.

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Esta semana ha estado impregnada de discusiones sobre la poética contemporánea y la influencia romántica y modernista. En mis horas libres he leído sobre la dinámica de la ruptura del modernismo y la vuelta a los mitos de los románticos alemanes; las conversaciones que mantuve con amigos con los cuales hemos reflexionado sobre la crítica y el arte contemporáneo me llevaron a diferentes conclusiones, a veces contradictorias, sobre el futuro de la literatura, del arte literario. Porque todavía es un arte ¿no? ¿Todavía hay autores que trabajan sus escritos más allá de signos y transforman esos gráficos en símbolos de algo más grande que la historia que narran no? En ese tipo de preguntas me detuve largo tiempo y no encontré respuesta. Básicamente por la masividad de textos que hay ahora, me refiero a que ahora cualquiera con un poco de dinero puede sacar un libro y, con uno que otro contacto, promoverlo en el ambiente literario como si fuese “Rayuela” o “Cien años de soledad”.

En este espectro de insatisfacción por no poder acercarme a los autores que hoy son simples escritores frente a un aparato, y que mañana serán voceados opinólogos sociales, encontré en un kiosco la novela “Nadja” de André Breton y me permitió no sólo establecer una conexión directa con la poesía contemporánea sino que también me permitió esbozar una idea del futuro de la crítica. En principio, esta novela me permitió avanzar al plano creativo de ciertos amigos que respeto, además de su amistad, por sus conocimientos e interés por el arte. Estas personas que se dedican tanto o más que yo a la lectura literaria, a la investigación poética y a la experimentación lingüística dieron cuenta de algo que yo había ignorado por mantenerme en lecturas clásicas como Borges o (bueno en realidad sólo en Borges). Había ignorado la importancia de la tradición vanguardista en la poesía peruana, y cuando me refiero a esto no es que vea a la literatura desde una concepción sincrónica sino que había considerado que en un momento la tradición poética se quebraba, que no hubo otra vez una fuerza poética que vaya más allá de la denotación literaria que trajeron los veinte años de violencia en el Perú. Estos amigos me hicieron ver que en la literatura contemporánea (particularmente la lírica) se está dando la recuperación del modelo vanguardista como hicieron los surrealistas con el romanticismo y el modernismo inglés con Shakespeare. Por otro lado, también me pude dar cuenta de que la crítica contemporánea puede encaminarse hacia nuevos espacios, y abandonar el “análisis” lacaniano, de subalterno, post colonial, etc. Puedo dar cuenta de que la crítica del arte se puede estar encaminando a la recuperación de la sustancia filosófica que había primado en el renacimiento italiano, el romanticismo alemán, el simbolismo y modernismo francés, etc. Creo realmente que la crítica del arte se está dirigiendo otra vez a las discusiones filosóficas, que el crítico del arte está retomando el valor de símbolo y abandona lentamente esa concepción de que el arte es pura significación, de que es imagen de algo certero [en este punto me refiero por ejemplo a la común psico-crítica de los escritos de Vargas Llosa].

Retrato de Breton por Masson

Vayamos a “Nadja” que es donde podré ir desarrollando esta idea sobre la crítica. Esta novela/diario de André Breton es en realidad un manifiesto sobre el arte, sobre la humanidad. No es una nota existencialista sobre la vida del hombres, tampoco es la exploración de los factores oníricos en la creación artística que podría haber carácterizado a la literatura surrealista. Este texto de Breton tiene una particularidad, en realidad dos. Se presenta como una novela que en realidad es el periodo de escritura de un diario y al inicio y final lleva comentarios, no como una edición crítica o anotada de cierto libro sino como un pequeño ensayo (en este caso, dos) que brindan las coodernadas en las que debe explorar nuestra lectura. En ese sentido, la “novela” nos presenta a esta mujer llamada Nadja, que significa el comienzo de la palabra esperanza en ruso, mujer símbolo, mujer lejana. Esta mujer que resulta tan enigmática para Breton rememora hasta cierto punto el amor cortés dantesco y petrarquista; sin embargo en el aire que nos dibuja el lenguaje podemos ver que no es tan exacto, que el componente erótico se esconde y da luces en cada palabra, en cada frase que Breton nos dirige a consciencia. Por ejemplo Cuando estoy cerca de ella me encuentro más cerca de las cosas que están cerca de ella. Esta frase acaso no remite a la cercanía divina que llevan Beatriz y Laura en la literatura italiana clásica ¿? Pero es necesario recordar que Breton es un defensor del cuerpo, un manifestante de la complejidad humana. El componente erótico que lleva el ambiente en el que se mueve el texto se siente al saber que Breton está casado, que está enamorado de Nadja, que no concibe un pasado que no sea con él.

“El cuerpo habla en los sueños” dice Octavio Paz sobre la literatura surrealista. Tal vez por eso es que este texto está escrito en forma de diario, pues el componente erótico se despliega en la libre evocación de palabras, en la letra libre y coloquial de un diario privado. En este lenguaje del hombre cualquiera, Nadja es una mujer lejana que no puede contenerse, que está más allá de la comprensión racional cotidiana. Es la mujer que puede sueña hasta confundirse con la locura. Los límites de la razón a los que llega esta mujer van más allá de la comprensión de Breton, que creo ve en ella el símbolo de su tiempo, que ve en ella aquello que él no pudo lograr en la literatura. En este punto quiero decir que el arte se encarna en Nadja, no que el arte de Breton sea imperfecto o incompleto. Luego de la desaparición de Nadja, Breton se dedica a una disertación sobre la locura y sobre el arte.  Breton discute el tema de la locura como lo hará Michel Foucault décadas después en uno de sus textos más importantes.

Manifiesto Surrealista

Sobre el arte dirige la atención a aquello que fue Nadja, la vivida experiencia artística. Las últimas líneas que Breton dedica a la búsqueda de la belleza en el arte se dirigen no a la categoría romántica de la belleza, tampoco a la noción neoplatónica del arte sino a algo más que hoy algunos amigos están buscando en la exploración poética. Breton se refiere a la interacción entre la obra de arte y la humanidad, se refiere al arte como pregunta crítica por el hombre [aquí vale la pena considerar la etimología de “crítica”]. Creo que para Breton era claro que la pregunta por el hombre no llevaba a la destrucción de la humanidad y por lo tanto a la vacuidad de la existencia como llegaron los existencialistas, creo que Breton se refiere a la pregunta por el hombre como aquella que hace del hombre más hombre. El arte que toca al hombre lo hace más él. El arte que nos propone Breton en esta novela no es una correlación de hechos certeros que manifiestan una trama o que significan una crítica al capitalismo. Breton nos propone un arte que pueda mover al hombre y que sea movido por tal. No hay pasividad en ninguno de los dos factores: Ella está hecha de sacudidas, muchas de las cuales no tiene ninguna importancia, pero que sabemos destinadas a producir una sacudida que sí la tiene, que tiene toda la importancia que yo no quisiera darme. El artista ya no es el creador omnipotente de la belleza, el crítico no es el descifrador que desgasta los contornos de una obra. La belleza está más cerca de nosotros y más lejos de nosotros que nunca. Nadja es un símbolo de esa belleza que viene y va, una belleza que acerca al hombre a todas sus caras: onírica, erótica, racional, amorosa, crítica.

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