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Posts Tagged ‘Slavoj Zizek’

En El acoso de las fantasías, Slavoj Zizek presenta como parte final el tema de la otredad de la mujer, en el último capítulo de esa tercera parte nos enfrenta a una lectura lacaniana de dos películas en las que se reflexiona sobre la imposibilidad de relación sexual como el detonante del salto al estadio religioso de Kierkegaard. De esta manera, Zizek nos contextualiza los estadios kierkegaardianos y analiza dos películas que él califica de kierkegaardianas: No amarás de Kieslowski y Un corazón de invierno de Sautet.

Ahora, realmente no me interesa internarme dentro de las categorías lacanianas de las que se vale Zizek para analizar las películas, como tampoco me interesa evaluar su análisis porque creo estaría siendo muy soberbio al intentar enfrentar a alguien que parece ser especialista en ese tipo de análisis cultural. Este post en realidad girará en torno a los estadios de Kierkegaard y la invalidez de su ‘uso’  por parte del filósofo eslavo.

Kierkegaard

En primer lugar me parece necesario desarrollar la idea de los estadios. Son tres, separados por saltos cualitativos que al estar en relación dialéctica, configuran al sujeto de distinta manera. El estadío estético es el primero y en el cual se encuentran los poetas (alguna reflexión sobre esto se puede encontrar aquí) y como bien dice Zizek se trata de “ceder al goce sin ninguna restricción”. De esta manera el sujeto se configura como un sujeto que disfruta, pero este disfrute es efímero en tanto se entrega al cumplimiento de todos sus deseos. El segundo estadío es el ético, en el cual el sujeto se configura como aquel que está totalmente inserto en el sistema social que le implanta la generalidad. En ese sentido, el salto de lo estético a lo ético se podría entender como el cumplimiento del deseo de la generalidad (que gira en torno a los estatus morales) por sobre el constante goce individualista. Por lo pronto debemos mantenernos en estas conceptualizaciones ligeras pues quiero dar primacía al último salto que es de lo ético a lo religioso. Lo religioso se presenta como el tercer estadío, aquello que no puede ser comprendido por la generalidad y se ve representado en los grandes ejemplos de Abraham y de Job. Lo religioso como tal necesita de un abandono, un salto de fe que no puede quedarse en la esperanza mesiánica. Para este salto de fe es necesario abandonarse totalmente, por eso Abraham ni siquiera lleva la esperanza de que Isaac pueda ser salvado, ni tampoco piensa en ‘engañar’ a Dios antes del sacrificio. Como tal, el salto de fe es una resignación entera a los designios de Dios. No obstante, esta resignación profunda acarrea la repetición, los bienes eternos que son prometidos por el angel una vez que se ha demostrado la fe de Abraham. Ahora suponer que por repetición, Kierkegaard, se refiere a la re-posición de los eventos o cosas es un error. El mismo filósofo danés explica esto con el ejemplo de Job. A este personaje bíblico y gran ejemplo de la fe le ocurren desgracias continuas por esa especie de maniqueísmo entre Dios y el Diablo. La repetición se presenta entonces como la restitución de todo lo que Job perdió y la dicha de Dios por ese salto de fe.  En ese sentido, Kierkegaard explica que la restitución no debe entenderse como la recuperación de su familia o sus propiedades: “Job es bendecido en sus postimerías y recupera, acrecentado hasta el duplo, todo lo que antes poseyera. ¡Esto es lo que se llama una repetición!”. Esta repetición es resultado del enfrentamiento entre Job y Dios, hay una dialéctica en relación a la categoría de prueba que se explica como la búsqueda de explicación frente a la catástrofe, la resignación frente a la catástrofe no supone pasividad sino un sujeto activo que mantiene su fe frente a las pérdidas.

De esta manera muy sintética se pueden explicar los estadios kierkegaardianos a los que hace referencia Zizek en el texto mencionado en las primeras líneas. Zizek comete el error de reducir el salto a lo religioso al mero cumplimiento de un deseo. Mejor dicho, menciona que la imposibilidad de relación sexual, que presentan los personajes de las películas que analiza, se da por un salto de fe que abandona el goce estético por una supra-sublimación de la mujer como cosa (conceptos que desarrolla en los primeros capítulos de la parte final del libro). Sin embargo, vale preguntarse por qué lo hacen. Mejor dicho, el salto de fe que da tanto Abraham como Job es una suspensión de la ética por un no-lugar que se encuentra más allá de la moral de la generalidad (incluso Kierkegaard desarrolla este problema concreto en Temor y temblor). Pero la suspensión de la relación sexual que dan los personajes fílmicos no tienen como punto de referencia un estado de sublimidad que va más allá de su propia subjetividad y de la generalidad. Tanto Stephen (Un corazón en invierno) como Tomek (No amarás) no suspenden la ética por una prueba de fe sino que suspenden el cumplimiento de la relación amorosa por la satisfacción de su deseo o, como habla Zizek en otro momento, la suspensión constante del deseo, pues éste al acercarse mucho al sujeto no lo llena de goce sino que es ‘asqueado’ por tal.

Slavoj Zizek

En ese sentido, esta suspensión de la relación amorosa se presenta como una vuelta al estadío estético y no como un salto de fe. Este regreso a lo estético se puede entender como tal porque hay un motivo inconsciente (o consciente) de lo que comprende la satisfacción del deseo. Los personajes no abandonan su condición de sujeto que desea (al menos en el caso de Tomek) ni se resignan a una estado de fe por sobre la posibilidad de concreción de su relación amorosa.

Zizek, en ese sentido, descontextualiza a Kierkegaard en tanto lo reduce a una especie de mecanicismo de deseo que no comprende un plano metafísico inaprehensible. Zizek reduce la imposibilidad de conocimiento de Dios a la imposibilidad de la satisfacción del deseo, pequeño salto que minimiza el complejo cuerpo teórico kierkegaardiano. Zizek podría decirse busca la satisfacción de su deseo, la terminología lacaniana que intenta abordar todos los campos de pensamiento mediante los argumentos de la interdisciplinariedad y el Why not do it now? de la reproductibilidad occidental. Muy estético.

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En esta semana que termina se celebró en Lima uno de los eventos más importantes respecto a cinematografía, el XVI Festival de Cine de Lima. Con motivo de este festival se presentaron las dos últimas películas de Woody Allen “You will meet a tall dark stranger” (2010) y “Midnight in Paris” (2011). Ambas películas se sitúan en Europa y discuten las ya clásicas historias humorísticas del director neoyorkino.  Vale decir que, junto con “Whatever Works” (2009), significan el regreso de Allen a la técnica teatral que había impreso en sus memorables películas en Nueva York. Estas tres películas, en realidad, parecen significar la búsqueda de Allen por una nueva ciudad, como si NYC ya no fuese suficiente, pero a la vez marcase todavía el paradigma del director.

Whatever Works: Cuenta la historia de Boris Yellnikoff y el desarraigo del mundo. Las historias que se muestran se dirigen a un drama existencial sobre el vacío de la realidad humana. La película, sin proponérselo, discute lo que George Steiner llamó “Nostalgia del Absoluto”. El quiebre de la realidad humana cuando la religión se vuelve imposición rutinaria e infundada, cuando el hombre ignora el sentido de la existencia. La película discute el vacío de la existencia humana, la irrelevancia del intelectualismo para entender el vacío y el desconocimiento de la finitud como solución a todo problema de la humanidad. El film parece gritar que cierto grado de desconocimiento es importante para desaparecer los dramas existenciales. Este desconocimiento también puede entenderse como Amor y el dejarse abordar completamente por lo embargador de este sentimiento, por la pérdida de consciencia que provoca estar enamorado y vivir un poco más en la fantasía. Asi que finalmente, la película trata del ya clásico enfrentamiento entre Apolo y Dionisio.

Enfrentamiento que se sitúa en Nueva York, una ciudad harto conocida por la presencia de judíos, de soñadores, de artistas y los exabruptos que aparecen en cada combinación de las miles de identidades que se esconden en las calles norteamericanas. NYC también representa la ciudad del arte y destino fiel de todo soñador artista que no pretenda ser famoso en Hollywood. NYC en ese sentido es el escenario perfecto para esta comedia existencial  en la que el único que sigue sufriendo es aquel que se da cuenta de “lo real” (no me refiero aquí al término lacaniano) fuera del orden simbólico.

You Will Meet a Tall Dark Stranger: Película ubicada en Londres y que cuenta diferentes historias que llevan dos sellos complementarios: la finitud de la existencia y los beneficios de la fantasía. En esta película se discuten los mismos temas que en la anterior, pero con diferentes toques respecto al intelectualismo. Londres no es la ciudad para un artista migrante, es en realidad la capital de la facción analítica de Europa en la que la concepción del amor sólo puede ser representada por aquellos que ya no se encuentran  dentro de esta tradición. Las historias que componen esta película representan a soñadores que quieren cambiar su vida, pero quieren cambiarla a ningún precio. Mejor dicho, quieren cumplir con todos sus anhelos sin arriesgar quienes son. En ese contexto, el único personaje que triunfa es aquel que se ha entregado totalmente a la fantasía, que ha comenzado a creer realmente en aquello que está más allá de la fría realidad londinense.

En esta película, vivir en la fantasía es la única forma de vivir sin ser atropellados por el sentimiento de que la muerte acecha a cada instante. Es memorable en ese sentido uno de las primeras intervenciones de la voz en off que cita a Shakespeare con “la vida estaba llena de ruido y furia, y al final no significaba nada”. El velo de la fantasía (como diría Zizek) es lo que le da motor a ese vacío que se llama existencia humana.

Midnight in Paris: En esta película es definitivo el triunfo de Dionisio sobre Apolo, el triunfo del dejarse vivir y llevar por la corriente, el triunfo del descontrol de la noche frente a la aniquiladora razón del día. La historia del escritor americano que recuerda la época de los años 20 en París y que finalmente se da cuenta que uno siempre está escapando de su tiempo hacia el pasado. El papel que encarna Owen Wilson es del hombre que ha descubierto que el hombre nunca ha vivido en su tiempo pues siempre está en contacto con la majestuosidad de la huella del pasado en cada cosa que ve, toca y siente. El hombre del mundo contemporáneo que sueña con la originalidad sin llegar a intelectualismos ni discusiones sombrías sobre planos ontológicos en el arte. Si algo debemos entender de esta película es que la resistencia a la fantasía es sólo la perdición de la especie, que la fantasía es parte fundamental del hombre (aquello que Walter Benjamin llamaría “la facultad mimética”).

La fantasía que en París se siente como “the right thing to do” y que me parece da muestra de aquello de lo que hablaba al comienzo, Woody Allen está en búsqueda de una nueva ciudad donde acentarse o tal vez en búsqueda de la exploración de nuevas ciudades. Sobre todo creo que NYC ya no le basta para este tipo de dilemas humanos; sin embargo, vale resaltar que su concepción de estas ciudades europeas no es tampoco la de su propia identidad. En realidad Londres y Paris se parecen tanto a NYC que uno se pregunta dónde han filmado las escenas. Londres y Paris se presentan bajo los ojos de un neoyorkino que añora su ciudad, que tiene presente la visión teatral de hacer películas, se presentan bajo el velo de la fantasía del amor como destino final del hombre.

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El amor cortés fue un motivo literario muy usado en otros tiempos, en el Perú contemporáneo Alfredo Bryce ha rescatado este tópico y lo adaptó a la lengua castellana moderna, grandes ejemplos son sus libros Huerto Cerrado, Un mundo para Julius o El huerto de mi amada, donde repite este modelo en un lenguaje muy peruano y actual. El presente trabajo se centrará en el cuento “Una mano sobre las cuerdas (Páginas de un diario)” del libro de cuentos Huerto Cerrado; este cuento trata de Manolo y su enamoramiento de Cecilia, un amor de verano que sufrirá pruebas que el mismo Manolo nos cuenta y resuelve ante nuestros ojos, nada es pues suficiente para controlar al amor; sin embargo, con el análisis lacaniano podremos interpretar las actitudes de Manolo como resultantes de una patología de su fascinación y no como el amor verdadero y puro que él cree poseer.

Vayamos primero a la estructura central del texto, se encuentra divido en dos secciones: lo descrito por un narrador en tercerea persona omnisciente y lo escrito por Manolo, narrador en primera persona. Nos centraremos en el discurso de Manolo, pero volveremos inevitablemente a ese gran Otro narrador. En primer lugar, vale decir que el personaje manolo es un personaje diferente a cualquier otro en el cuento, es una persona culta y religiosa que, haciendo añoranza a los modelos del Siglo de Oro como Lope de Vega o Garcilazo, será un gran cristiano, pero a la vez un violador de sus propias creencias y limitaciones. Volviendo con Manolo, tempranamente nos enteramos que es un sujeto que se forma a partir de las opiniones de sus amigos y de su entorno en general, estas opiniones se podrán considerar como el deseo del otro, esos discursos le permitirán construir el fantasma de su objeto a, que en este caso es, la ya mencionada, Cecilia. Fantasma que consideramos forma parte o representa al “amor  cortés”. Tres elementos nos permitirán hacer esta consideración tan fundamental para la interpretación:

  1. El hombre experimentado y la mujer virgen
  2. Obstáculos para tener a la mujer
  3. Declaración de amor según el modelo idílico

El punto 1. es un claro leiv motiv de la literatura amorosa y se evidencia en “Ella me dijo que era el primer hombre que la besaba. Yo seguí los consejos Enrique, y le dije que ya había besado a otras chicas antes. Enrique dice que uno nunca debe decirle a una mujer que es la primera vez que besa, o cualquier otra cosa.” (Bryce 72). Es clara la interpretación de este primer aspecto y en cómo Manolo se ciñe al deseo del otro, a su discurso. Sobre el punto 2. hay diferentes ejemplos, pero nos abstendremos a la declaración del propio personaje “¡Qué manera de complicarme la vida!”(72), este ejemplo si bien no muy representativo nos ayudará a entender ciertos preceptos del campo teórico. Sobre el punto 3. volvemos al texto “-¿Podrías subirte un momento sobre este pilar? – Bueno, pero estás chiflado… … – Ya Manolo. Apúrate. Nos van a ver, y van a pensar que estamos locos. – Te quiero Cecilia. Tienes que ser mi enamorada.” (71). Este modelo caballeresco lo podemos encontrar en diversas novelas medievales y hasta en el Quijote. Teniendo fundamentado la condición de fantasma de amor cortés, pasaremos a la visión del objeto de deseo de Manolo, Zizek dice sobre el objeto a: “El objeto sólo puede ser percibido cuando se lo ve desde un lado, en forma parcial, distorsionada, como su propia sombra. Si lo miramos de frente, no vemos nada, tan sólo vacío… …sólo a través del fantasma se construye el sujeto como deseante.” (Zizek 24). Entendemos entonces que Manolo se constituye como deseante a partir de su visión del amor, visión que encontrará su materialización con la aparición de Cecilia en su vida, Manolo dibuja su idea de Cecilia y elije verla de ese modo, el cuento nos enfrenta sólo ante la visión de él, la focalización se da para no enfrentarnos directamente al vacío del objeto. Por esa razón, los “links” a los conocimientos, sentimientos y esperanzas de Manolo nos permite conocer su fantasma; así mismo podemos tomar en cuenta al amor cortés de Zizek donde el sujeto se denigra ante la mujer-ama, el hombre busca la suspensión del deseo, los impedimentos son parte del deseo del hombre hacia la mujer, “lo que realmente esperamos y deseamos de la dama es simplemente otra prueba, otra demora.” (225). Manolo comienza un performance de pertenecer a la dama, cuando en realidad es el quien pone las reglas del juego (220), Manolo forma los impedimentos y hace ver como que fueran naturales o parte de Cecilia -si rememoramos el extracto citado sobre este punto podemos entender mejor esta idea.  Ante toda esta representación del objeto, sucede un hecho que desestabiliza el orden simbólico de Manolo: “(César) Se rió como si se estuviera burlando de mí, y me preguntó si alguna vez me había imaginado a Cecilia cagando.” (Bryce, 74). ¿Por qué lo desestabiliza? Porque sabotea el fantasma del amor cortés, su fantasma es tan rígido que este conocimiento de Cecilia como cosa que defeca provoca en Manolo un desencuentro, un desequilibrio. Y es que por más que haya sucedido una subliminación de Cecilia al erotizarse ciertas partes del cuerpo no por su posición anatómica (caminada de pato) sino debido al modo en que el cuerpo es apresado en la red simbólica (Zizek 38), a pesar de este movimiento hay una angustia que siente Manolo ante esta pregunta de César: “Sólo sé que cuando Cecilia llegó, me costaba trabajo mirarla. Le digo que la adoro, y siento un escalofrío.” (Bryce, 74). Esta angustia se puede traducir teóricamente en un acercamiento muy próximo al objeto: “… el peligro de que nos acerquemos demasiado al objeto y de este modo perdamos la falta misma: La angustia es provocada por la desaparición del deseo.” (Zizek 42). Para librarse de esta angustia, Manolo vomita, lo hace porque no asimila lo que ha pasado; Schopenhauer diría que Manolo niega el entendimiento para evitar ver a Cecilia como objeto. Al perderse el deseo, aparece el papel central del otro narrador, restituir el orden simbólico; a partir de su interpretación e información, nuestra visión vuelve a la de Manolo enamorado: “Su amor era su amor. Él lo había creado y quería conservarlo como a él le gustaba. …No conocía otra manera de amar. ¿Había siquiera otra manera de amar? …Sonreía porque sabía que vomitar lo aliviaría. Manolo no tenía la culpa. Cecilia era su amor.” (Bryce 74). Lo citado funciona como un re-estructuración del orden simbólico; sin embargo hay otras apariciones de este narrador que nos permiten entender mejor su papel en el relato. Primero, lo encontramos en el primer párrafo con la descripción del Country Club y las actividades de verano; luego lo encontramos con la descripción de la moda de llevar a la pareja a pasear por el parque Salazar (“le incomodaba verse rodeado de gente que hacía  exactamente lo mismo que él, pero no le quedaba más remedio que someterse a las reglas del juego” (70)). Luego de la restitución del orden simbólico, el cuento finaliza con el gran obstáculo para el amor: el internado y las palabras de Chejov: “Aquel que más ama, es el más débil”. (76)

Por otro lado, la inclusión del narrador en tercera persona se presta a una mejor interpretación con: “La emergencia del lenguaje abre un agujero en la realidad y este agujero cambia el eje de nuestra mirada”(44), por último, este agujero sólo puede ser llenado por una mirada anamórfica: “cubre al objeto con una serie de envolturas fantasmáticas.” (44). Este narrador crea y cuida el orden simbólico de Manolo; en ese sentido, Cecilia cagando es una forma de lo real  que “irrumpe en la forma de un retorno traumático, trastorna el equilibrio de nuestras vidas pero al mismo tiempo es un sostén de ese equilibrio.” (45). Tenemos entonces en esa inclusión la justificación de su existencia, tanto para el narrador (otro) como para Manolo. Manolo pues es quien vela a Cecilia con sus fantasmas. Pero también responde a su deseo de verano, que es andar con César y otros, dejar de ser niño, Cecilia pues responde al deseo de Manolo y por eso sostiene al orden simbólico; Zizek dice que para que se pueda tener a lo real como sostén del orden simbólico deber parecer encontrado y no construido, ahí tenemos el primer encuentro de Manolo con Cecilia: “Hoy he visto a la chica más maravillosa del mundo. Es la primera vez que viene a la piscina y nadie la conoce.” (Bryce 63). Así pues, para que Cecilia cagando sea y siga sosteniendo el orden simbólico, Manolo debe tomar en serio su propia ficción y aferrarse a ella, a su fantasma (Zizek 37), pues “para que la realidad exista, algo debe quedar sin decir.” (25) Es justamente eso que no se dice lo que desestabiliza y ordena, que es Cecilia cagando, Cecilia fuera de su fantasma.

Podemos interpretar mejor que lo que queda fuera del otro narrador es él mismo, él está afuera del texto más que para simbolizar, para imprimir el orden simbólico de Manolo y el cuento, una excelente analogía se podría hacer a este narrador con el corifeo de la Poética de Aristóteles, que es quien organiza y permite comprender la trama, contextualiza la historia a los espectadores.  Si podemos entender este concepto, entendemos que el orden simbólico armado por el narrador a través de Manolo ha sido una treta para el lector, un encuentro entre los personajes y los lectores que éstos no perciben de manera clara ni directa, el encuentro con un real de manera anamórfica, pues el descubrir la manipulación, dice Zizek, sólo fortalece la unión de los amantes (236), o tal vez del lector y el cuento.

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El subalterno es un concepto de la teoría posmoderna que podemos encontrar en todo tipo de lecturas de la vida humana, es que la teoría contemporánea que se basa en la dicotomía hegemonía-subalterno, es una estructura que se sostiene a sí misma en un plano conceptual. Es prácticamente un significante vacío al cual podemos insertar todo tipo de sustancia de la vida misma. El teórico ve estructuras en todas partes, desde las expresiones coloquiales hasta la historia de la arquitectura. Acaso no recuerdan las clásicas bromas de películas americanas en que al ver un edificio, el falso intelectual menciona términos lacanianos como la forma fálica de las cosas. Es que es cierto que las estructuras están ahí en el mundo y en él se puede leer la verdadera forma social, pero hasta dónde alcanza esta dicotomía o es que sólo existe ella, cómo se conjugan las ciencias con esta lectura del mundo.

La teoría contemporánea está en boga desde hace muchos años; sin embargo, no es más que una reformulación de lo que ya Hegel había planteado con la dinámica de Amo/siervo. Hegel plantea que la existencia humana es una guerra, guerra en la cual sólo hay un vencedor y será aquel que se defina como Amo subyugando al otro como siervo. No es pues  la misma estructura la que se propone en la teoría contemporánea sólo que en ella no hay guerra sino imposición y naturalización del discurso hegemónico;  es básicamente una adaptación de la teoría hegeliana conjugada con la deconstrucción de las estructuras de Derrida. Para dejar en claro vale decir que mi postura es ésta: la lectura ideológica posmoderna no es inútil, no estoy negando su importancia en la visión contemporánea, busco problematizar la universalidad y sostenibilidad de esta teoría.

Como dije la teoría contemporánea propone una lectura ideológica de la realidad, en la que ésta es considerada como el synthome lacaniano y a partir de esta visión se “lee” la misma. Tenemos entonces discursos posmodernos en los que se desenmascaran las estructuras, en los cuales nos vemos enfrentados a la imposición de un cuerpo social sobre otro, nos encontramos con el “vacío” de nuestra propia existencia, aquella que niega la del otro para poder darse o tal vez la negación de nuestra existencia para la afirmación del Otro. Una vez que hemos sido desenmascarados y nuestros discursos han sido homogenizados con el del Otro nos encontramos ante el silencio de ese Otro del que tanto hablamos. Ese Otro no es más que un símbolo para nosotros, un símbolo que representa un significado que es dado por nuestra propia lectura del mundo. Jorge Marcone lo caracteriza bien al decir que en el enfrentamiento entre escritura y oralidad, la primera “brinda” la existencia a la segunda a partir de su utilización, la oralidad sólo es posible a partir de su “escritura”. El Otro sólo es posible a partir de una lectura a partir de la hegemonía.

Hemos avanzado a pasos agigantados en la teoría contemporánea y es que los detalles son sólo justificaciones para poder ideologizar el mundo; una vez que hemos develado los velos fantasmáticos (en honor al gurú contemporáneo Zizek) ¿Qué demonios debemos hacer? Ese es el problema de la teoría contemporánea, no hay una capacidad predictiva como en el modelo hegeliano original, tampoco a la manera marxista del siglo pasado. Considero que tiene una causa fundamental, el proyecto hegemónico no se sabotea a sí mismo, no va más allá del “reconocimiento” de su falta y deja al otro sostenido sobre el mismo punto que se encontraba antes: la omisión de su existencia. Para poder sostener esta afirmación lanzo unas preguntas: Una vez que has conocido la teoría del subalterno ¿Haz hecho algo para darle, aunque sea totalmente imposible, voz al Otro? Si no es posible que el subalterno tenga voz ¿Cómo conocer realmente su discurso?

Podrían afirmar que es una simplificación de la teoría, pero acaso la teoría no es un simplificación del mundo y la existencia del hombre y sus multiples potencialidades. La teoría del subalterno no va más allá de lo que ella sostiene y obvia la existencia metafísica del hombre, la importancia del lenguaje más allá de su utilidad, incluso no llega a considerar el devenir histórico.

Tal vez todavía no llega un teórico que sea capaz de ir más allá del afán descriptivo de la subalternidad, por lo pronto hay que saber hasta qué punto es defendible la posición e incluso estudiable. Un modelo que no pueda ir más allá del pasado no sirve de nada para la sociedad, la lectura subalterna de las elecciones en primera vuelta no sirve de nada para la realidad del país. Hoy puedo leer todo evento desde una postura teórica contemporánea y simplemente no dar más predicciones que lo totalmente teórico: que la hegemonía se impone a partir de la naturalización de su discurso, no importa qué postura sea. Esta forma de ver el mundo incluso puede entenderse como la discusión del estudio lingüístico en la que De Saussure pondrá un hito. Si recordamos, en el tiempo en que De Saussure dicta los cursos de Lingüística General,  el estudio lingüístico consistía en una visión sincrónica del lenguaje que no pronosticaba eventos lingüísticos sino su estancamiento en viejos ideales. De Saussure se opone a esta visión del lenguaje y propone una manera más diacrónica de estudiar el lenguaje, propone un estudio que se centra en la lengua. El mismo debate se encuentra ahora entre los linguístas presciptivos y los descriptivos. De Saussure es el primero de los interesados en estudiar el lenguaje con un visión descriptiva.

Viejos ideales que ya se han naturalizado sino cómo entender las expresiones en la actual situación electoral. Cómo entender la gran frase “Hoy no ganaron los ignorantes, ganaron los ingnorados” sin remitirnos a la dicotomía mencionada, frase que no predice sino prescribe, prescribe la situación social actual y su estabilidad en el futuro cercano. Por eso yo propongo una sacudida de esta teoría, ir más allá de las dicotomías de sujeto/Otro.  Tal vez ir más allá de lo que uno considera el Otro, tal vez reconociendo experiencias que van más allá de una lectura ideológica podremos entender al otro. No me refiero a una nueva estructuración de la sociedad, me refiero a una sacudida en la mirada del individuo sobre el mundo.

Como dijo un amigo mío la teoría del subalterno es un engaña muchacho, un push up que promete, pero no logra brindar lo que promete –si es que promete algo.

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