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Posts Tagged ‘Walter Benjamin’

¿Cómo comprehender un texto como Orgullo y prejuicio y zombis dentro de la literatura contemporánea? ¿A qué género pertenece? Estos problemas surgen frente a un libro como el mencionado. Orgullo y prejuicio y zombis es una modernización del texto por el cual el siglo XIX llevó a la fama a Jane Austen, este texto se presenta como un libro interesante para aquellos que somos fanáticos de la literatura zombie mediante esta primera línea: “Es una verdad universalmente reconocida que un zombie que tiene cerebro necesita más cerebros.” (9) Sin embargo, esta promesa de futuro interès es vana. Antes de comentar esta nueva presentación de la obra más famosa de Austen quisiera hacer algunos comentarios teóricas sobre la traducción que plantea Sergio Waisman en su libro Borges y la traducción.

En este libro, Waisman sostiene que Jorge Luis Borges concibe la literatura como un ejercicio de traducción y que detrás de sus textos, comentarios, entrevistas (que suelen ser paradójicos y a veces contradictorios) el autor de ‘El Aleph’ maneja una teoría de la traducción como paráfrasis. Waisman hace referencia al texto ‘Las dos maneras de traducir’. Texto en el que Borges plantea una dicotomía en el ejercicio de la traducción: “Universalmente, supongo que hay dos clases de traducciones. Una practica la literalidad, la otra la perífrasis. La primera responde a las mentalidades románticas, la segunda a las clásicas.”  La primera no necesita mayor explicación, Borges la asocia con el espíritu romántico que exaltaba el yo creador y subordinaba el texto a éste. La segunda manera de traducción según Borges implica la aculturación del texto, mejor dicho, la actualización del texto al tiempo y espacio del escritor-traductor. En ese sentido, Borges se acerca mucho a la teoría de la traducción de Walter Benjamin que ya he tratado en otro post. Waisman por su parte las diferencia por el anhelo de Benjamin de alcanzar un lenguaje puro mediante una especie de movimiento místico que vaya más allá de la materialidad de la escritura. Borges por otro lado hace referencia a una serie de movimientos en lo que no sólo debemos entender la traducción interlingual (como referie Roman Jakobson) sino que también se entiende ‘traducción’ por la actualización de una misma lengua. En ese sentido, vale recordar ‘Pierre Menard, autor del Quijote’ como aquel cuento en el que Borges plantea la actualización como traducción.

Waisman plantea que la actualización de la obra literaria en Borges supone valoraciones como ‘mala traducción’ y ‘buena traducción’. Sin embargo, Borges no plantea ninguna de estas valoraciones, a lo mucho se acerca cauteloso a la fidelidad del texto y el movimiento de traducción por el cual se ha logrado la edición comentada. En ese sentido Borges plantea una serie de juicios respecto a las traducciones de La Iliada por algunos traductores ingleses, Borges menciona y cita las versiones de Buckley, Butcher y Lang, Cowper, Pope, Chapman y Butler. Quisiera hace un comentario de la última versión citada por Borges, pero antes transcribo la cita que hace Borges y sus comentarios:

“Una vez ocupada la ciudad, él pudo cobrar y embarcar su parte de los beneficios hábitos, que era una fuerte suma. Salió sin un rasguño de toda esa peligrosa campaña. Ya se sabe: todo está en tener suerte…[…] Butler, en cambio, demuestra su determinación de eludir todas las oportunidades visuales y de resolver el texto de Homero en una serie de noticias tranquilas.(Borges, 242-243)

En primer lugar, no hay que ser helenista para saber que en la traducción citada hay un silencio que no podemos atribuir a Homero, mejor dicho, la traducción carece de las imágenes a las cuales nos hemos acostumbrado a leer en las diversas versiones, reediciones y transmutaciones de La Iliada. El mismo Borges nos da cuenta de que esta edición de Butler ‘simplifica’ el texto a su sentido base, al acontecimiento puro y sin el aire rococó que le habían adherido ediciones como la de Pope o Chapman. Esta edición de Butler debe ser entonces catalogada como literal o perifrásica¿? La opción de ‘literaridad’ debe ser descartada desde un primer momento pues no copia indistintamente los rasgos de las primeras ediciones literales de Buckley y de Butcher y Lang. Por otro lado, la opción ‘perifrásica’ parecería no encajar dentro de las definiciones dadas por Borges y comentadas por Waisman, pues no encontramos más que una descripción pobre del evento citado por Borges.  Éste no se arriesga a catalogar de ‘mala traducción’ a la concretísima versión de Butler, incluso siembra la duda con su frase final: “No es imposible que la versión calmosa de Butler sea la más fiel.” (243) Obviamente, aquí el sentido de fidelidad es el mismo que, considero, Benjamin sostiene en La tarea del traductor. Ser fiel es actualizar.

La edición de Butler del relato homérico data de 1900, comienzos de siglo que llevaban una impronta ‘No al positivismo’. El positivismo de Compte había alcanzado abarcar casi todo el sistema de pensamiento occidental y para inicios del siglo XX ya muchos intelectuales desconfiaban de los ‘progresos científicos’. Husserl, Rosenzweig, Heidegger, Chesterton, etc. fueron nombres de ese ejercito intelectual que intento rebatir los avances del discurso científico que terminaría en los campos de concentración nazi. En ese contexto, no se justifica la versión de Butler, una edición que evita las grandes descripciones visuales famosas a finales del siglo XIX y que llevaban en sí el espíritu clásico del renacimiento italiano¿? Butler fue fiel al relato homérico, lo actualizo al modo de expresión occidental de inicios de siglo.

Considero que lo mismo ha sucedido con Orgullo y prejuicio y zombis, si bien la novela no lleva un lenguaje tan rococó como otras obras de la misma época, la versión zombie de Seth Grahame – Smith aporta poco o casi nada a la obra. Su visión a lo que se refiere una actualización es pobre en tanto que no es infiel al objetivo de Austen y cuenta la historia de una manera diferente sino que simplemente aprovecha algunos espacios en los cuales hacer menciones a la plaga zombie. En ese sentido, Grahame – Smith aprovecha algunos silencios de Austen o algunos juicios irrelevantes sobre la actitud de sus personajes para introducir un evento, por ejemplo en las primeras líneas de la novela aprovecha un pequeño diálogo entre el Sr. y la Sra. Bennet para las primeras evocaciones a los zombies:

–Mi querido señor Bennet –le dijo un día su esposa–, ¿sabías que, por fin, se ha alquilado Netherfield Park?

El señor Bennet respondió que no.

–Pues así es –insistió ella–; la señora Long ha estado aquí hace un momento y me lo ha contado todo.

El señor Bennet no hizo ademán de contestar.

–¿No quieres saber quién lo ha alquilado? –se impacientó su esposa.

–Eres tú la que quieres contármelo, y yo no tengo inconveniente en oírlo.

Esta sugerencia le fue suficiente. (Austen, 63)

La acción es simple. El sr. Bennet tiene poco interés en conocer quién ha ocupado la casa de Netherfield Park y su mujer, como toda mujer de inicios del siglo XIX, urge por contárselo a alguien. La versión de Grahame – Smith presenta la misma escena con otra tonalidad:

-Querido señor Bennet – le dijo su esposa un día -, ¿te has enterado de que Netherfield Park vuelve a estar ocupado?

El señor Bennet respondió negativamente y continuó con su labor matutina, consistente en afilar su daga y pulir su mosquete, pues en las últimas semanas los ataques de los inombrables se habían producido con alarmante frecuencia.

-Pues lo está –afirmó su esposa

El señor Bennet no contestó.

-¿No quieres saber quién lo ha alquilado? –preguntó su esposa irritada.

-Estoy puliendo mi mosquete, mujer. Sigue hablando si quieres, ¡pero deja que me ocupe de la defensa de mi propiedad!

La señora Bennet lo interpretó como una invitación a proseguir. (Grahame – Smith, 9)

Como podemos ver, el aprovechamiento de la situación que Austen plantea en el ‘original’ puede ser interesante en tanto inicio de futuras apariciones y encuentros con zombies. Sin embargo, la versión de Grahame – Smith adolece del encanto estético literario. En su texto no podemos apreciar esa belleza de lo grotesco que nos han sugerido historias como las de George Romero, Max Brooks o Robert Kirkman. Adolece de talento para descripciones que podrían enriquecer realmente la obra sin tener que crear una ‘trama alterna’ respecto de la versión de Jane Austen.

Para hacer literatura zombie no se necesita sólo un buen dibujante, una buena trama. Se necesita un intelectual arriesgado a la fidelidad al texto, a un intelectual que se arriesgue a la pérdida del autor personal y se enfrente a la traducción perifrásica como una ganancia y no como una pérdida. Se necesita (cuando no hay dibujos o no prepondera, como en este caso) de un Alexander Pope que pueda dirigir una edición casi barroca que lleve al lector más allá de la simple descripción de acciones y pueda afectar su individualidad, casi casi como si un zombie estuviese al acecho.

Bibliografía

Austen, Jane. Orgullo y prejuicio. Madrid: Alianza editorial

Austen, Jane & Seth Grahame – Smith. Orgullo y prejuicio y zombis. Barcelona: Umbriel

Benjamin, Walter. La tarea del traductor

Borges, Jorge Luis. Obras completas. Buenos Aires: Emecé

Waisman, Sergio. Borges y la traducción. Buenos Aires: Adriana Hidalgo

 

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“Ningún problema tan consustancial con las letras

como el que propone una traducción.”

J.L.B.

“La misión del traductor es rescatar ese lenguaje puro confinado en el idioma extranjero para el idioma propio, y liberar el lenguaje preso en la obra al nacer la adaptación.”

¿Cómo entender esta expresión de Walter Benjamin? Sólo hay una posibilidad. Benjamin no se refiere a la traductibilidad como traslado, equivalencia, igualdad lingüística entre un idioma y otro, como reproducción técnica de la obra de arte. Se refiere en realidad a la expansión de la vida del texto, el acto creador del lenguaje que permite a la obra actualizarse constantemente con cada nueva figuración en otras lenguas. El traductor en sí se enfrenta al problema de la fidelidad al texto ¿Qué significa esta fidelidad? Significa responder a la esencia del texto, al espíritu del lenguaje que nos habla en la obra a traducir, ser fiel es poder “…encontrar en la lengua a la que se traduce una actitud que pueda despertar dicha lengua un eco del original.”

Hasta este momento hemos mantenido la idea de Benjamin presentada en su texto ‘La tarea del traductor’; sin embargo, me parece más importante poder llevar lo presentado de manera tan concisa a proyecciones sobre el pensamiento de Benjamin. En concreto, Benjamin no espera que entendamos que la traducción consiste en la analogía entre lenguas sino que la tarea del traductor es llegar al espíritu de la obra y proyectar este eco que es una nueva vida. El acto creador del lenguaje es este nombrar como un eco de la existencia, este vivir en el lenguaje que nos acerca al espíritu mismo de las cosas. La tarea del traductor no es la simple reproducción de la esencia del texto sino el enriquecimiento del espíritu del hombre, el enriquecimiento del lenguaje del hombre. La búsqueda de la traductibilidad a un lenguaje puro, al lenguaje de la verdad que es el lenguaje de Dios. Avanzamos a pasos agigantados pues nos lleva la evocación misma que Benjamin rescataba en sus primeros escritos. Traducción es esto que hacemos ahora al intentar ‘explicar’ una idea benjaminiana sin más recursos que la sombra del texto, sin más experiencia que la marca de lectura. El ‘comenzar’ no siempre es el inicio, el ‘explicar’ no siempre es aclarador. Se hace un llamado en todo caso a la noción de experiencia que Benjamin intenta darle a las categorías kantianas. No podemos avanzar sin historia, la historia misma del lenguaje, la experiencia del hombre y su vitalidad impregnadas en cada palabra, cada sonido que expresa su humanidad, su propia negación: su historia.

El ser espiritual del hombre es el ser espiritual del lenguaje o tal vez de modo inverso, pero eso no nos ayuda saber cuál es primero o el segundo porque no es al estancamiento del lenguaje, a la forma como se dice donde apunta Benjamin, es al QUÉ SE DICE. Y qué dice el texto de Benjamin sobre la traducción está más allá de sus márgenes. Una respuesta puede venir de la cábala judía: los traductores de la Torah son creadores del universo y deben tener mucho cuidado con las grafías usadas en el proceso de traducción porque un error puede destruir al mundo. La ‘obra’ no es un objeto vacío que se pierde en la reproductibilidad mecanizada del capitalismo, es en realidad expresión del ser del hombre, del ser del lenguaje. Pero este lenguaje está impregnado de historia, como ya se dijo, y por lo tanto el traductor tiene como tarea el poder expresar de manera justa la relación de una lengua pasada con una contemporánea. Gran ejemplo de traducción se muestra en el cuento de Jorge Luis Borges “Pierre Menard, autor del Quijote”. Pierre Menard escribe el Quijote, es totalmente diferente, pero igual en todos los sentidos al escrito por Cervantes casi cinco siglos antes. Borges nos enfrenta a la actualización constante de la obra de arte. La traducción no es sólo el paso de una lengua a otra, incluso correspondiente a la esencia del texto. La traducción se encuentra en el mismo acto de la lectura que traduce la palabra escrita en el sonido, que es identificado por Benjamin como la característica fundamental del lenguaje del hombre y del lenguaje de Dios.

Dios ‘llamó’ al hombre, no lo creó sin más ni más en un ejercicio de pura voluntad desinteresada, sino que compartió su espíritu con él en la acción de dar nombre a la naturaleza. El hombre heredó este poder en el nombrar, esta voluntad creadora que hace un momento mencionábamos en el acto del traductor de la Torah que crea el mundo. ¿‘Crea’? Tal vez lo actualiza, lo adapta, lo reconceptualiza a un mundo que es constante cambio, que no es estabilidad ni sistema lógico conceptual como en el pensamiento hegeliano. Otra vez los pasos nos ganan antes de explicar  las cosas. El traductor actualiza la obra de arte en la traducción, en la lengua escrita al sonido creador, en la lengua cerrada a la posibilidad de vida. “El texto escrito no es más que la máscara de muerte de la idea original” nos dice Benjamin en Convoluto N y de esto podemos entender que la actualización también pretifica, que la lengua aniquila la potencialidad creadora de un lenguaje humano que es por naturaleza creación y actualización del universo.

Para Benjamin, como para tantos otros filósofos, Hegel determinó el futuro de la filosofía moderna y contemporánea. En general, podemos encontrar diversas expresionas que nos llevan hacia el pensamiento hegeliano dentro de los escritos de Walter Benjamin; sin embargo, una gran diferencia también es evidente: Benjamin no cree en el sistema total, en la determinación, en la conceptualización. Benjamin, en ese sentido, sigue los pasos de Soren Kierkegaard pues hace un llamado al otro lado de la razón, al absurdo de la no-razón. Los límites de la razón no se encuentran en la irracionalidad sino en el absurdo, en la imposibilidad de simbolización. De esta manera podemos dar más luces sobre la traducción. Para Benjamin el texto no se encuentra determinado por sus grafías, el espíritu del lenguaje no se encuentra en el orden impreso o gráfico de su realidad, el espíritu del lenguaje no es una esencia realizada sino que es una especia de proyecto que se realiza constantemente en la actualización, en la adaptación del texto a nuevos contextos, a nuevas lenguas, a nuevos sujetos. La traducción no agota las posibilidades del ser de la obra de arte sino que las apertura en el más puro sentido derridadiano. La traducción es apertura del ser.

Sin embargo, olvidamos algo que notablemente nos lleva a la dialéctica en suspenso benjaminiana: Dios. La tarea del traductor es llevar el lenguaje del hombre a uno más puro que sólo podemos identificar con el del ser espiritual superior. Se nos muestra entonces la dialéctica entre la historia del lenguaje que se actualiza y el lenguaje de Dios que es ahistórico, que es el lenguaje de la verdad que menciona Benjamin en otro texto. Dialéctica que se resuelve en el ‘instante’ en la síntesis kierkegaardiana de infinitud y finitud como parte de la esencia del hombre. En el instante se resuelve esta actualización del lenguaje que lleva la historia del hombre y, a la vez, nos acerca al ser espiritual perfecto. Esta visión puede entenderse con algunas palabras de Gershom Scholem sobre la cábala y el lenguaje: “Aquello que sale hacia fuera es sólo representación de aquello que ya antes estaba presente en Dios mismo, en la ilimitada plenitud de su ser y su potencia.” Así mismo el hombre, que ha recibido el don del lenguaje, tampoco se limita al lenguaje como mensaje, pues el lenguaje es ilimitado por venir de Dios.

Entonces, si el lenguaje no deja de actualizarse y su esencia es la esencia del hombre, el hombre ¡no ES! La esencia del hombre no es una esencia completa sino que es, en el sentido etimológico, imperfecta. La esencia del hombre que se reconoce en el lenguaje también se actualiza constantemente y se somete a la dialéctica en suspenso que termina en el instante, efímero periodo que petrifica una idea para volverse a aperturar. La obra que se traduce puede entenderse como el hombre que se actualiza constantemente, que no se encuentra determinado por su historia en un devenir absoluto e irremediable. La obra de arte al actualizarse se finaliza, pero también vuelve a comenzar. La obra a traducir no responde a la necesidad de un sujeto, no está definida para un lector o un grupo de lectores, la obra de arte es libertad creadora pura. El hombre que se enfrenta al lenguaje no se enfrente a un objeto mecanizado, se enfrenta a su propia esencia, a la esencia del lenguaje. Es que el traductor ve que ésta posee una lengua insuficiente, que no puede agotar las posibilidades de su esencia, que no puede realizar las potencialidades que el texto le permite. La misión del traductor es actualizar el texto en el instante y aperturarlo a nuevas posibilidades.

Nos hemos dejado llevar por la evocación benjaminiana, hemos dejado aflorar el inconsciente en el que el lenguaje se sostiene. Petrifiquemos un poco estas ideas. Roland Barthes en su ensayo ‘De la obra al texto’ habla de algo muy parecido al tema tratado en estas líneas y en las referidas a Walter Benjamin: la obra literaria no es estática, pues ella sólo realiza su esencia (Barthes no usa este término) en el momento de la lectura. Antes de la lectura es puro juego, libertad, ¿absurdo? Walter Benjamin nos dice mucho, pero sobre todo, nos comparte su esencia. Para Walter Benjamin, un texto nunca se ha realizado por completo porque siempre se proyecta en cada lectura, en cada traducción, en el eco perdido que nació por la primera o la segunda. La historia del hombre se imprime en estas acciones linguisticas, pero también se imprime la relación con un ser espiritual superior, impresiones que se sintetizan en el instante, en la dialéctica en suspenso, en el paso a otra vida. La tarea del traductor es realmente una posición frente a la existencia humana. Una posición frente a la simplicidad burguesa, a su banalidad. Walter Benjamin nos habla del misterio del lenguaje, del misterio del hombre, pero nos habla desde su propio misterio.

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Solo conocemos bien lo que hemos visto nacer,

Son las cosas ingénuas que nos entregan sus secretos. Mas, para ello

Hay que apartarse un momento de las apariencias y

 buscar más adentro la fuente única donde nacen.

Ortega y Gasset

La religión ha decaído, es claro. La modernidad trajo consigo  la secularización y, esta, la pérdida del misterio. El hombre contemporáneo se ha olvido de aquella dimensión que Paul Tillich llama ‘profunda’. Más de una razón se puede encontrar para este cambio en la existencia humana, tal vez el punto más alto se pueda reconocer como el advenimiento del Positivismo de Compte y la sociedad burguesa. Sociedad que, para conseguir libertades, intentó desrealizarse de la religión, ésta ya no formó parte sustancial en la existencia del hombre burgués sino que decayó a una institución intermedia (Berger) que ya no puede dar soluciones a las crisis de sentido. En ese sentido, la Modernidad devino en la dimensión horizontal identificado por Tillich como la dimensión histórico pragmática. Gran crisis de sentido es la Modernidad que nos enfrenta a esta unidimensionalidad, a esta vida pragmática y el vacío burgués, instancias que Walter Benjamin había identificado al comienzo del siglo XX. En este texto, lo primordial no será intentar polemizar sobre el papel de la iglesia en el mundo, sobre el avasallamiento del ateísmo, sobre la pérdida de sentido de la religión y el logro de lo sagrado en el mundo contemporáneo, sino de cómo poder afrontar este fenómeno.

Si seguimos el texto de Paul Tillich en el que problematiza sobre la dimensión profunda de la existencia humana que ha sido abandonada en el fluir de la Modernidad, podemos darnos cuenta que la religión como institución no ha decaído sino que se ha transformado. La religión como dimensión profunda ha devenido en un signo de control y es en ese sentido en que podemos hablar de pérdida de profundidad. Acabada esta aclaración llegan las palabras de más de un pensador moderno: Nietzsche, Feuerbach, Marx, etc. Filósofos que preveían este desfase de la Modernidad, esta irregularidad y angustia en la existencia humana.

Nietzsche no levantó la voz de Zaratustra para que el hombre se perdiera en los confines de su autoreferencialidad. No criticó la moral kantiana para que el hombre se entregue a la búsqueda del placer. Nietzsche criticó la religión, la moral, las ideas impuestas de la misma manera que Derrida hiciera un siglo después de él. El gran logro de Nietzsche es que no envió al hombre al vacío, a la homogenización al absoluto de su solipsismo, sino que le atribuyó un poder, gran facultad que Henri Bergson define alrededor de la mística cristiana como el amor o la voluntad de cambiar el mundo. Tal vez Nietzsche no haya usado estas palabras, tal vez solo son préstamos de otros pensadores y estemos siendo invalidados por la tradición filosófica. Pero ¿estamos haciendo eso? Creo que la única manera de ser fiel a estos pensadores es revitalizando su pensamiento con aquello que ellos mismo intentaron dejarnos claro. He ahí como podemos entender la revitalización que hace Derrida con la deconstrucción de Nietzsche. De esta manera podemos calificar de ortodoxia a lo dicho anteriormente sobre la revitalización de su pensamiento, una actualización. Es con esta idea con la que quisiera plantear una especie de ‘solución’ al problema del ateísmo. Una vez tratado el tema de Nietzsche podemos intervenir en Ludwig Feuerbach. Este teólogo alemán contemporáneo a Hegel, seguidor y crítico de éste nos proporcionó ideas claras sobre la existencia del hombre. Más que nadie, él dio cuenta de la proyección ideológica del hombre hacia Dios. Feuerbach giró la negatividad de la finita existencia humana para conferirle la base y motor positivo de la existencia de lo infinito. Mejor dicho, nos dio cuenta de que Dios no es más que la proyección de aquellos anhelos del hombre, de aquella esencia perfecta a la que el hombre anhela. Anhelo que causaba también angustia y por eso Dios se muestra como causa y efecto de la angustia. Dios se muestra como posibilidad máxima, como anhelo inalcanzable, como superación de faltas que el hombre sentía en su vida concreta. Reconozco en estos postulados, las ideas que Nietzsche trabajará años después, cuando la alienación es inevitable, cuando el triunfo del capitalismo y la angustia del hombre lo aleja de su posibilidad de ser completud, de alcanzar sus anhelos y solo puede verse imposición en la religión. Marx también criticará esta situación del hombre moderno, la Modernidad como estado de existencia afecta al hombre, lo aliena y la religión lo aleja de su realización, lo obliga a aceptar con humildad las penas que lo aquejan, le obligan a minimizar su existencia, a amar a los otros por sobre sí mismo, a la producción industrial por sobre su humanidad. Feuerbach, Nietzsche y Marx criticarán esta forma de vida, este vaciamiento. ‘La religión es el opio del pueblo’ dijo Marx y parecía una condena al campo metafísico, pero en realidad es una defensa de la humanidad, una condena de la alienación. De la misma manera, Nietzsche se levanta ante los ideales impuestos que condenan al hombre a una vida de ‘camello’. En ese sentido, de dónde viene este vaciamiento que condenan los pensadores más importantes de los últimos siglos¿? Es hora de amplificar la postura ante el positivismo, ante la racionalidad extrema, ahora que tenemos a estos caballeros para defendernos ante los excesos de la razón.

Gilberth K. Chesterton en su libro “Ortodoxia” toma una postura ante el vaciamiento del misterio en la vida del hombre. Nos llama la atención por sobre el discurso racional y condena aquella locura causada por la razón. Nos enfrenta ante nuestro locura humana, el extremo de nuestras capacidades, la potencialidad que agota la existencia del hombre por sobre sus expectativas. Chesterton aduce que toda teoría que aleje al hombre de su existencia, que no lleve una pragmática, que considere al hombre pura racionalidad es un peligro para él mismo. Eso es la locura moderna, la pérdida de la dimensión profunda de la que hablaba Paul Tillich, la enajenación con el objeto de Marx, la insustanciabilidad de la vida burguesa a la que se refería Benjamin y Adorno. Las críticas de Adorno y Benjamin soy muy parecidas, pero tienen un plano en el que se enfrentan de manera inevitable: Benjamin, a diferencia de Adorno, todavía cree en el misterio, todavía tiene una esperanza para el mundo moderno. Podemos encontrarlo en el flaneur, en su relación con la mercancía desde el fenómeno inaprehensible que supone una conexión espiritual entre el objeto y el sujeto –y bajo la cual se pierde esta dicotomía moderna. Para Adorno, la sociedad de masas es deleznable, hay q cambiar el mundo, no cambiar de modo de verlo. El giro para él no está en el sujeto sino en su manera de enfrentarse a la naturaleza desmitificada por la Ilustración. Para Benjamin el problema se acaba cuando se cambia de perspectiva, a una totalmente nueva y vital. Ese resto que escapa a la razón, ese resto que no es parte de la sociedad racional moderna puede entenderse como la dimensión profunda. Profundicemos en la postura benjamineana. Para Benjamin la sociedad de la mercancía ha arrasado con el aura del mundo. La industrialización aniquiló el reconocimiento del artesano en su obra, arrasó con la relación supra-material del hombre con el mundo. La historia se formó como un discurso que solo aceptaba como suya aquello que entraba en los límites de la razón, lo otro fue olvidado, dejado de lado, negado, mercantilizado como objeto de producción industrial. La burguesía no podía avanzar con los mismos presupuestos morales, no podía lograr mayores ‘éxitos’ si todavía se ligaba a una institución tan fuerte como la religión, en ese sentido se puede entender la secularización como la individualización de las creencias, como arguye Berger. Al reducirse al campo meramente individual, la religión perdió la facultad directora de sentido de la que se habló anteriormente y de la cual Peter Berger relaciona con uno de los aspectos más resaltantes de la Modernidad. Berger asume que la Modernidad trajo consigo el pluralismo y este ‘conduce a la relativización total de los sistemas de valores y esquemas de interpretación’. En ese sentido podemos entender la reticencia de Benjamin hacia el mundo de la mercancía que enajena al sujeto en el más puro sentido de la cultura de masas.

‘La empatía es la naturaleza de la ebriedad a que el flaneur se entrega en el seno de la multitud.’ Qué hermosa imagen la de la luz en la oscuridad máxima, de aquella estrella que parece morir una muerte sin fin, pero que fluye a la naturaleza circundante un poco de su vitalidad secreta y perdida. Pero esa empatía se perdió en el campo de la religión, ésta se confirmó como el discurso represivo que Foucault acusaba, que Nietzsche detestaba y Marx condenaba. Sin embargo, también hemos recuperado aquella intuición de Chesterton respecto a la locura. Chesterton nos habla también sobre el amor y la ortodoxia cristiana. Defiende el cristianismo en tiempos duros para esa institución, los comienzos del siglo XX. Sin embargo, vale la pena hacer una aclaración, Chesterton no defiende la ortodoxia cristiana como lo hace la ortodoxia del Opus Dei (al menos como públicamente se le considera a esta prelatura). Chesterton nos recuerda que la máxima imagen, base y consecuencia del cristianismo es el amor. Unos años después Henri Bergson nos hablará de la religión dinámica y el misticismo cristiano por sobre las otras experiencias místicas. La razón es el amor. El amor que es acción y creación constante. Mejor dicho, la experiencia mística del cristianismo tiene como esfera de acción la humanidad misma, es el mundo del hombre el que actúa y se recrea, no un plano metafísico trascendental suprasensible, sino aquí mismo de una manera misteriosa como la relación del flaneur con la sociedad de masas. ¿Qué hacer entorno a este abismo que nos arrincona y desbarata en el día a día, en el encierro que significa la pretensión de la Modernidad: callar la voz del espíritu? Esa es la pregunta central.

La modernidad aqueja al hombre mediante la desaparición del espíritu. La utilidad se define como gran valor moderno y rompe con la belleza de la existencia, quiebra la contingencia de la empatía, el devenir del amor que fluye e influye como una luz hacia la oscuridad que se pierde en el abismo de la industrialización. Hoy en el supuesto mundo posmoderno nos enfrentamos ante la reescritura de la modernidad, como diría Jean Francois Lyotard. Este mundo contemporáneo no es más diferente del moderno que en cuanto  la extremización de los aspectos propios de la Modernidad. La tradición de la ruptura no se quiebra y acaba sino que se extremiza. Ayer caíamos ante la posibilidad del quiebre de instituciones como la Iglesia, hoy rompemos con nosotros mismo en pos de la performatividad, de la indeterminación del hombre, de la subjetividad que pierde al sujeto en la desvalorización de sus ideas. Hoy que todo el mundo tiene voz, nadie la levanta para reencontrarse con el misterio. Hoy que todos podemos vivir en un mundo tolerante caemos en el odio a la intolerancia. Para Peter Berger las instituciones religiosas tienen la tarea de poder dar sentido ahí donde no rompa la ‘estabilidad’ del sujeto contemporáneo, asume que la institución no tiene un sentido sino que debe adaptarse ante las necesidades de los creyentes. Esa es una solución facilista. Tal vez la solución esté en el amor. Jesús aclaró este punto hace mucho tiempo (poco importa debatir la existencia o no de Jesús, lo dicho dicho está) ‘Amaos los unos a los otros’, ‘El que cuide su vida, la perderá. El que la pierda por mí, la ganará’. Versículos de un libro sagrado que nos hablan de la fuerza del amor. Amor constructor, amor destructor, amor que condena, amor que glorifica, amor con razón, amor absurdo. Henri Bergson nos aclaró algo que tal vez estuvo perdido en el vacío de la Modernidad: Dios es amor significa que el amor es Dios. Y Scheler en este punto nos dice: Es siempre el amor lo que nos despierta para conocer y querer, más aún es la madre del espíritu y de la razón misma. Todo acto del espíritu es amor, todo acto de razón es amor. Debemos concluir entonces que todo conocimiento es un acto de amor o amor mismo. El modo en que conocemos el mundo, en que nuestro accionar se ve inscrito en el mundo es por medio del amor, la manera en que podemos crear el mundo es un acto de amor. Revisemos unos de los actos de amor más asombroso, el acto de amor de Abraham.

Kierkegaard dio cuenta del valor de su angustia. Abraham tuvo la libertad de no sacrificar a su único hijo, nacido en la vejez. Abraham pudo haber intentado una salida ante la prueba que Dios le había mandado, pero él antes que pensar en la utilidad del sacrificio de Isaac –como lo haría un hombre moderno-, antes de pensar en racionalidad bajo las palabras de Dios se entregó. Se resignó tanto que pudo alcanzar la fe, la absurda fe en el amor de Dios, la fe en que su acción humana era solo una pieza en el armazón. Y por este acto de amor, Abraham pudo recuperar a su hijo y además la gracia eterna de ser un caballero de la fe, caballero del amor.

Ante el enjuiciamiento que supuso la generalidad y la ética, Abraham creyó en el amor. Hoy en día, justo en este momento el mundo cae al vacío, se pierde en lo absurdo de la locura moderna, en la homogeneidad de la sociedad industrial y mercantil. Ante el enjuiciamiento de la generalidad, la recuperación del misterio deviene en la recuperación del amor. Creo que hemos alcanzado la ortodoxia, hemos conseguido encontrar el supuesto básico de todo acto que no caiga en utilitarismos. La ortodoxia cristiana no es seguir las letras sagradas, es seguir el único mandamiento de Cristo: el amor. Ortodoxia significa aquí aquella empatía que Benjamin identificaba entre el flaneur y la mercancía. Peter Berger finaliza su libro sobre la Modernidad de esta manera: En las sociedades modernas los individuos tienen que superar tanto la inseguridad como la incertidumbre en la justificación moral. No coincido con Berger, Kierkegaard nos dejó claro que con el amor (fe) hay angustia, pero la superación de esta angustia también es un movimiento de amor, de resignación. La moral no comprende el absurdo del amor, la razón no comprende el amor, pues este sentimiento está mucho más allá de la simple racionalidad, de la razón utilitaria, de la moral general. La angustia en el mundo no tiene superación, pues no hay más allá del amor absoluto; sin embargo, es una angustia/amor que es acción y creación de nosotros mismo, del mundo entero. Llegan a nosotros ecos de Feuerbach y Nietzsche, el hombre debe reconocer su grandeza aquí en este mundo, no más allá de él, no a pesar de él. Grandeza que puede nacer con la fundación del nosotros y el abandono de nuestra individualidad moderna. Ya Kierkegaard hizo notar en su ‘Sobre el concepto de la angustia’ que el ensimismamiento es una forma de lo demoniaco.

No queda más que salir al mundo y amar.

BIBLIOGRAFÍA.

Adorno, Theodor W. Dialéctica de la Ilustración

Benjamin, Walter. Obras completas. Ed de Theodor Adorno

Berger, Peter. Modernidad, pluralismo y crisis de sentido

Berger, Peter. Rumor de ángeles

Chesterton, G.K. Ortodoxia

Feuerbach, Ludwig. La esencia de la religión

Feuerbach, Ludwig. La esencia del cristianismo

Kierkegaard, Soren. Temor y Temblor

Kierkegaard, Soren. Sobre el concepto de la angustia

Tillich, Paul. Dimensión profunda

Nietzsche, Friedrich. Así habló Zaratustra

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Ricardo Forster es un filósofo argentino que publicó su tesis doctoral llamada Walter Benjamin y el problema del mal, tesis en la que ‘problematiza’ sobre la idea mesiánica y la crítica a la modernidad por parte de Benjamin.

Ricardo Forster

Este libro se compone en dos partes en las que el autor separa los dos problemas bajo un mismo eje temático: el mal. La tesis central, en ese sentido, es que el mal es parte esencial del mundo, que nos encontramos en una especie de mundo maniqueo y, a la manera hegeliana, del mal se produce el bien y del bien se produce el mal. El mesianismo –o esperanza mesiánica- se configura como la luz que irrumpe en el momento de catástrofe, el bien generado por el mal como quiebre de la historia. La modernidad, en ese sentido, es la catástrofe, los límites del positivismo e ideales ilustrados que la Escuela de Frankfurt criticaron en ese momento y luego de la II Guerra Mundial, pero en la oscuridad moderna de la burguesía europea aparece una luz que quiebra la oscuridad, una luz que parte de esa misma oscuridad en movimiento dialéctico interno.

Esta tesis se sostiene en las dos partes referidas líneas arriba; sin embargo, la argumentación es sosa, no hay análisis consistente en cuanto a textos benjaminianos. Estos sólo aparecen referidos como anecdotario de la descripción del autor, a veces no se refiere al texto sino que los deja implícitos, sugeridos a la seguridad de un lector que conoce la obra de Benjamin y puede articular conceptos como ‘dialéctica en reposo’ sin necesidad de acusar la presencia de un diccionario filosófico, pero incluso en esas ocasiones el texto no abandona el aire soso que despliega la argumentación. Me parece que esto se debe realmente a que no se plantea un problema, el texto que nos presenta Forster no es una argumentación ni defensa de una tesis sino que es una descripción del pensamiento de Walter Benjamin y algunas referencias bibliográficas en torno al origen de su pensamiento. Forster se detiene en muchos detalles que apoyan su tesis, pero simplemente funcionan como ejemplos de lo que dice en las cinco primeras páginas. La primera parte en la que hace un recuento de las influencias judías está llena de saltos argumentativos que no solidifican el texto. Por ejemplo, se menciona que las influencias cabalísticas que tuvo Benjamin son referidas a Scholem, Rosenzweig y Buber, pero en el texto del argentino sólo encontramos referencia al primero y al último. Franz Rosenzweig es dejado de lado como si no pudiese dar luces sobre el pensamiento benjaminiano; sin embargo, creo que va por el lado contrario, Rosenzweig dio un giro filosófico a las consideraciones cabalísticas a inicios del siglo XX, en su libro más importante,  Estrella de la redención,  se encuentran prefiguraciones de la crítica a la modernidad que Benjamin plantearía años más tarde. Es Rosenzweig quien habla de un cambio de pensamiento conceptual y pensamiento por imágenes, Benjamin tomará estas consideraciones y las llenará de su visión materialista del mundo. Por otro lado, digo que va por el lado contrario pues Forster hace claro que Benjamin no sigue el pensamiento de Buber, es más se aleja de él tanto como ya lo había hecho Gershon Scholem.

Walter Benjamin

Entonces, ¿por qué Forster gasta tanto esfuerzo en la recuperación de Buber? Pregunta que habría que hacerle al mismo autor o que probablemente pudo responder en la defensa de su tesis.

La segunda parte consta de una contextualización al pensamiento de Benjamin respecto a la modernidad. Forster relaciona a Benjamin con Kafka, Baudelaire, Junger, etc. El filósofo argentino hace un recuento de los acontecimientos que motivaron el tipo de crítica a la modernidad que planteaba Benjamin y además que lo acercaron tanto al barroco alemán como al pensamiento decimonónico francés. Sin embargo, no queda claro si hubo un real tratamiento de los textos de Benjamin o es que los conocimientos sobre el judaísmo fue lo más importante a la hora de leer al filósofo berlinés. Es que, como dije anteriormente, no hay un real tratamiento de los textos en la obra de Forster, si bien el argentino conoce la literatura de Benjamin no hay un planteamiento hermenéutico en lo que se refiere a tenerlos como puntos de partida para sus argumentos (o descripciones). Sólo en dos casos aparecen los textos de Benjamin y son denominados ‘excursos’ en los que no problematiza el texto sino que intenta explicarlos con respecto a lo que había dicho anteriormente el argentino, y es que cada excurso se encuentra al finalizar cada parte de la obra de Forster. El primer excurso es “Las relaciones entre el ensayo ‘Sobre el lenguaje en general y el lenguaje de los humanos’ (muy mala traducción del texto de Benjamin, pues le quita el aire místico a un texto que linda con lo teológico) y la cábala” y trata en realidad de un esclarecimiento de los ‘comentarios’ de Benjamin respecto a la facultad nominativa del hombre. Excurso que rinde homenaje a su denominación: digresión.

El segundo excurso es “Una lectura derridadiana de Benjamin, a propósito de ‘Para una crítica de la violencia’” en la que Benjamin queda relegado por el pensamiento de Derrida. Esto no sería raro si es que Forster líneas antes no hubiese separado el camino de Derrida del de Benjamin, los separa por las consideraciones sobre el mesianismo, sobre el punto de partida que lleva cada uno en su lectura de la Torah y el Zohar. Extraño planteamiento el de Forster.

Por último, el texto de Forster está lleno de notas, son 426 notas ubicadas al final del libro que podían hacer una tercera parte de la tesis doctoral del argentino (incluso podríamos decir que hay una noción de fragmento benjaminiano detrás de la cantidad de notas) pues ocupan aproximadamente cien hojas (sí, 100) de un  libro de 250. Estas notas no siempre son referencias bibliográficas o comentarios que dan una idea más amplia de lo que el autor está explicando, sino que son explicaciones a lo que dice de tal forma que es imprescindible leer esas notas para saber a qué se refiere. Lo cual me hace pensar que si una texto no se defiende solo y hay que recurrir constantemente a la nota-comentario, hay un problema argumentativo serio. Por otro lado, otro tipo de notas son explicaciones que hacen que el texto pierda seriedad como comentarios críticos a textos sobre Walter Benjamin. En ese sentido, Forster gasta mucha energía en criticar a la crítica, pero nada en sustentar una idea que por lo mucho ha sido defendida en sus primeras páginas.

Por lo demás, el libro de Forster es un libro que puede ayudar a cualquier interesado en Benjamin en conocer cierta cantidad de bibliografía útil. Forster si bien no hace uso de ello tiene gran conocimiento del mesianismo y la modernidad que influyó en Benjamin, eso lo podemos apreciar en su cuantiosa bibliografía que da al lector un punto de partida para indagar el pensamiento de Walter Benjamin. Forster, me parece, se perdió en el lenguaje poético de Benjamin, se perdió en su consideración de que Benjamin era el mesías que apareció como un rayo en la oscuridad que fue el tiempo de entre guerras. Forster se perdió en sus aspiraciones narrativas y líricas que lo llevaron a una concepción burguesa del lenguaje, cosa que Benjamin hubiera criticado tenazmente.

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En este post quiero hablar sobre algunas consideraciones respecto al ensayo ‘Los hijos de limo’ de Octavio Paz, particularmente los dos últimos capítulos en los que habla sobre la posibilidad de poesía contemporánea y el cierre respecto al fenómeno llamado ‘Modernidad’. En estos dos capítulos Paz sigue con la recapitulación poética entorno a la que gira este ensayo, mejor dicho, sus reflexiones en torno a la tradición de la ruptura que supuso la ‘modernidad’ y los efectos de ésta en el devenir de la poética hispanoamericana.  En el quinto capítulo, Paz intenta rescatar algunos paralelismos entre el romanticismo europeo (osea el alemán y el francés) y la vanguardia latinoamericana.

Octavio Paz y Jorge Luis Borges

La primera característica resaltante es que los dos movimientos representan la ruptura, la juventud. Los dos movimientos presentan una crítica ante el racionalismo, es una revalorización de la imaginación frente a la gélida racionalización del positivismo. El romanticismo “… exalta los poderes y las facultades del niño, del loco, la mujer, el otro no racional, pero lo exalta desde la modernidad.” La crítica a la ilustración no cae en irracionalidad, vale recordar como ejemplo la imagen de la noche en Novalis o Schlegel. Paz también recalca que esta revolución romántica es en realidad una idea burguesa, los románticos alemanes son burgueses y en ese sentido, su arte implica una crítica a las instituciones tradicionales como la iglesia (Fichte, Schleiermacher), el estado (Hegel), etc. En ese sentido, la literatura española no tuvo un real romanticismo, Paz alega que en España esta imitación del original alemán fue una copia desafortunada. En España, el romanticismo no calo hasta la crítica social que planteaba el romanticismo alemán como el teísmo de Schleiermacher. Paz dice “No tenían una Ilustración ni giro religioso a cual avocarse, su crítica flotaba en la palabra vacía.”

Paz considera que no hay en el supuesto romanticismo español la visión de la analogía con el mundo, la idea de las correspondencias que trató en los capítulos pasados.  Para los románticos europeos existía el soporte de la revolución francesa, la primera revolución industrial, etc. El cambio de paradigma correspondía con la crítica a la estabilidad del neoclasisimo. En España no se dio un soporte social para el grito poético. Sin embargo, en Hispanoamérica sí hubo revolución. “Las guerras de independencia no fueron fecundas sino que trajeron desolación a los pueblos americanos.”

A diferencia de los románticos europeos que proclamaban el decaimiento del absolutismo racionalista, en Hispanoamérica se inició el culto al positivismo de Spengler, “este sirvió de ideología para una oligarquía de terratenientes y no para una revolución de la burguesía liberal como sucedió en Europa.” Recordemos que la pasión patriota ya había rendido honor a la influencia ilustrada y en el Perú , la aristocracia y la burguesía habían iniciado su proyecto ilustrado con la publicación del “Mercurio Peruano.” De esta manera, el discurso positivista creo la distancia social que podemos apreciar hasta nuestros días. Incluso podría decirse, trayendo un texto de Guillermo Nugent a colación, que la independencia creo el sentido de otredad en tanto negación de su existencia: en la colonial los indios, negros y chinos habían sido relegados de la sociedad; con la época republicana serán negados.

En ese contexto, aparece el modernismo en el año 1880 aproximadamente. Para Paz es este movimiento nuestro real romanticismo, al equiparse con el simbolismo y el parnaso francés, es una crítica desde la sensibilidad y el corazón frente al empirismo positivista. Sin embargo, esta modernidad no es la misma que la de Baudelaire o Rimbaud. Los modernistas hispanoamericanos se enfrentan ante el vacío de la realidad “los objetos inútiles y hermosos”. Vale la pena entonces mencionar la imagen del flaneur que criticaba Walter Benjamin y que puede representar la visión ante la que se enfrenta el modernimos latinoamericano. Estos “objetos inútiles y hermosos” podrán verse representados en la presencia norteamericana en el proceso de configuración nacional latinoamericano. El imperialismo americano representó la máxima expresión del discuso positivista, en ese sentido, se da un conflicto entre “dos visiones del mundo y del hombre”, no es una lucha de clases ni sistemas económicos. Es una liberación de un falso paternalismo.

Como modelo para esta protocrítica antiimperialista, los modernistas se vuelven cosmopolitas afrancesados “para ellos Paris era más que la capital de una nación, el centro de una estética. El cosmopolitismo los hizo descubrir otras literaturas y revalidar nuestro pasado indígena.” Es con estos preceptos que el modernismo rescata las raíces hispanoamericanas que tendrán un gran ejemplo en el regreso a la tradición poética española. Paz aduce que la versificación natural del español es irregular, que la tradición italiana había afectado desde Dante y Petrarca el transcurso de la historia literaria española. Sin embargo, con el modernismo se revalora la canción, el romance y la copla. Este regreso a la naturalidad del ritmo del idioma español se puede entender como una “manifestación del ritmo universal”. Por eso también la exploración del poeta modernista en el paganismos. El positivismo había aniquilado la mistificación de la naturaleza, el poeta modernista intentaba recuperarla.

Auguste Compte, padre del Positivismo

La vanguardia por otro lado es considerada el cierre de la tradición de la ruptura. Sin embargo, era obvio que iba a mantener algunas características modernistas. Una de las mayores será la dualidad revolución/poesía. La vanguardia intentará manejarse en el espectro que suponen estos dos campos de desarrollo ideológico de comienzos del siglo XX, los poetas vanguardistas verán estas dos expresiones “vías paralelas, pero no enemigas, para cambiar el mundo.”

En ese contexto, la crítica a la política es la crítica a la concepción de la historia: “Amor/humor y magia/política son formas de la oposición central: arte/vida. Desde Novalis hasta los surrealistas, los poetas modernos se han enfrentado a esta oposición sin lograr ni resolver ni disolverla. La dualidad asume otras formas: antagonismo entre lo absoluto y lo relativo o entre la palabra y la historia.” Con estos paralelismo me parece es inevitable mencionar artistas como Breton y Dalí. Dos artistas que pueden resumen el espíritu del tiempo vanguardista. Bretón por un lado asume la posición política marxista del arte – única posición posible ante la desaparición de una posición no marxista. Dalí representa en realidad la multiplicidad de escuelas, la constante reconfiguración del ideal artístico. Con este último puedo mencionar la analogía con el romanticismo y el simbolismo respecto a la consideración cíclica del tiempo. Analogía que responde a la consideración de los ciclos del poema, los ritmos naturales, etc. “El tiempo cíclico de la analogía o el tiempo hueco de la conciencia irónica”. Paz  trae a colación las consideraciones sobre la analogía que hace en los primeros capítulos del mismo ensayo: “La ironía consiste en desvalorizar el objeto, la metaironía no se interesa en el valor de los objetos, sino en su funcionamiento. La metaironía nos revela la interdependencia entre lo que llamamos ‘superior’ y lo que llamamos ‘inferior’ y nos obliga a suspender el juicio.”

En esto no estoy de acuerdo porque justamente se trata de lo contrario, Ortega y Gasset apunta a todo lo contrario en “La deshumanización del arte” y Berltot Brecht configura una nueva forma de hacer teatro a partir del juicio crítico. Y creo que es justo en ese punto donde se configura la importancia de la revolución en los artistas de la vanguardia (europea e hispanoamericana), el compromiso de Breton, la consciencia de Vallejo. Ahora, también podría entenderse como un ejercicio dialéctico en que aquello ‘superior’ se opone a lo ‘inferior’ en pos de una nueva visión de arte; de esa manera podríamos volver a la dualidad arte/revolución. “Aquellos que se negaron a poner su arte al servicio de un partido renunciaron casi completamente a la experimentación y la invención. Fue una vuelta general al orden.” Para 1945 sólo quedan dos clases de poetas: los del realismo socialista y los vanguardistas arrepentidos.

Para los poetas de la postguerra sólo queda el silencio. Aparentemente quedan los rezagos de la decepción racionalista con su punto más alto en Auschwitz. La frase de Theodor Adorno de la imposibilidad de la poesía se refiere a una poesía que gire sobre su propio eje en una constante autoreferencialidad que deviene en el vacío de la existencia humana en el estadio poético. Según Adorno en su Teoría estética, el arte siempre está en dialéctica con las condiciones de creación que permiten la aparición de la obra, la obra de arte siempre debe ser alegoría. El arte debe mantener un lenguaje simbólico propio que tenga como referencialidad su contexto y que pueda dar un visión crítica del mismo. Creo que es por eso que Paz menciona el desaliento respecto al futuro en la poesía de la post-vanguardia, “los valores que irradiaba ‘cambio’ ahora se han trasladado a ‘conservación’”. Hay entonces una exaltación del ‘ahora’, el tiempo presente como el tiempo de la posibilidad, no se puede hablar del futuro por el desencantamiento de la razón utilitaria, no se puede hablar del pasado por el abandono de la noción de historicidad en la vanguardia. El presente es el modo de configuración de la poética post-vanguardista.

El boom latinoamericano

“El poema es una virtualidad transitoria que se actualiza en la historia, en la lectura. No hay poema en sí, sino en mí o en ti.” Consideraciones que podemos asociar al ya recontra conocido texto de Roland Barthes ‘De la obra al texto’ y, aunque muchos no lo crean, a las consideraciones sobre la escritura de Jacques Derrida. El poema como el no-lugar en el cual converge el lector y la obra, obra que no se configura como texto sino hasta la aparición del lector. Recordemos las múltiples metáforas que utilizaba Borges para ejemplificar esto: la literatura como aquella metáfora que se sigue recreando y se sigue actualizando. Por eso Paz dice: “Cada lectura es histórica y cada una niega la historia. La estructura es ahistórica: el texto es historia, está fechado.” La lectura es un hecho de la realidad, la confirmación de la realidad textual se da en la experiencia lectora; la estructura simbólica es una repetición de metáforas que han sido trabajadas desde la aparición del lenguaje.

Paz se queda aquí, pero hasta dónde hemos llegado. Hasta dónde llega la desaparición de la estética simbolista y la constitución del legado realista y partidarista. No considero que el futuro de la literatura hispanoamericana sea el de la pura denotatividad lingüística, dudo mucho de los escritores ideológicos que parecen seguir las recomendaciones de Lukacs sobre el arte. Ha llegado el momento de abandonar la alegoría y recuperar la sublimidad del lenguaje, el decaimiento de la performatividad del lenguaje, la apertura real a lo imposible:

Me tomo la libertad de terminar con un extracto de la poesía que se escribe hoy en el mismo mundo humanístico que condena todo esfuerzo por hablar de símbolo y sublimidad:

“Con el verbo acompasado, la noche se podía triangular en el horizonte, un árbol, una bandada de pájaros, dos venados y una ardilla. Se podía escribir cientos de poemas, se podía trazar los puntos equidistantes desde la ventana del remodelado tercer piso que en el marco del territorio de toda la universidad no era más que un punto cuya virtud de ser se reducía a la suerte de poder reflejar el brillo de la luna. Dos ojos atravesaban el vidrio opaco para posarse en la fuente de colores que le robaba una sonrisa al agua. Dos ojos se posaban en los anuncios que violentamente bailaban por efecto del viento. Dos ojos que brillaban y cuya virtud se reducía a ser un punto latente de posibilidad clandestina en el marco de una ciudad burri ciega.”

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Con mucho gusto me he internado en algunos libros del danés Soren Kierkegaard, concretamente, “La repetición” y “Temor y temblor”. El segundo es tal vez el libro más conocido de este autor del siglo XIX; el primero, por otro lado, mantiene la exploración que ya había empezado en “Temor y temblor”, pero eso sí con mayores dotes poéticos. La empresa de internarse en el pensamiento de este filósofo danés que se enfrenta a la omnipotencia hegeliana es tal vez un suicidio forzado si es que no se tiene el tiempo necesario para poder leer, releer y analizar cada una de sus proposiciones. Por eso en este pequeño texto trataré dar luces sobre el carácter poético que se trabaja en “La repetición”.

Kierkegaard

Bajo el seudónimo de Constantino Constantius, Kierkegaard nos introduce en la discusión por su teoría de los estadios del hombre. Este seudónimo será el poeta que nos cuenta la historia de un joven que al darse cuenta que el amor que tiene por una dama alcanza el grado de dependencia, la abandona. El dilema moral que representa esta decisión causará angustia al joven, en tanto considere que es posible todavía un reencuentro con la pareja. En otras palabras, la repetición. Como dije, no quiero ahondar en las propuestas filosóficas, pero a veces es un poco difícil no hacerlo con Kierkegaard. El filósofo nos lleva como la corriente de un río potente en sí mismo, nuestra lectura se enfrenta no al escritor contemporáneo de la denotación, sino a la extinta estirpe del poeta visionario, del poeta simbolista y connotante.

En “La repetición”, Kierkegaard explora dos géneros muy interesantes. Dividido en dos partes, la primera corresponde al primer encuentro del poeta con el joven y la consecusión de los actos que podríamos resumir en una frase: La furia del eros. El joven se ve apresado por la paradoja que causa el entregarse a un amor erótico y su contrapeso en el honor del caballero. El abandonar a una novia que le demuestra amor puro está provocado por el sentimiento de dependencia que causa esta mujer sobre él. Debe entonces resignarse a perder esta unión para poder existir como particularidad. Bajo los consejos del poeta, el joven conocerá la noción de la repetición; sin embargo, no es la repetición que nos quiere presentar realmente Kierkegaard sino una visión burguesa del asunto. La repetición, en ese sentido, no consiste en la reiteración exacta de actos y sucesos, sino que consiste en perder todo para ganar más de lo que se había perdido. Así, en el primer libro, el joven perdió no sólo a su amada sino también la aprobación popular por haberla abandonado sin dar razones, pero sobre todo por casi haber perdido la razón, en tanto su alejamiento del ser amado le causaba angustia comparable a la soledad de Job.

Un ejemplo de la narración en la primera parte del libro: “El individuo esconsdido tiene tan poca fe en los grandes sentimiento y enociones ruidosas como en los astutos y susurrantes murmullos de la maldad, tan poca fe en el júblo dichoso de la alegría como en los lamentos infinitos de la pena.”

Este personaje es tomado en el segundo libro como ejemplo de un caballero al que se le retribuyó más de lo que se le pudo haber quitado. El joven toma como ejemplo  Job que sufre los designios de Satanás y el abandono de Dios, y que antes de resignarse a sentirse como pecador, se enfrenta a Dios, lo invoca y dialoga con él. Finalmente, el joven recupera su integridad y honor, además de la gracia de su amada cuando al cruzarse después de haber sido prometida en matrimonio, ella le responde el saludo y lo libera de la angustia.

El primer libro tiene forma de narración continua y, en tanto narre el estadio pasional del joven, concentra su energía poética en el accionar. Nos enfrentamos a una narración en primera persona que describe al máximo lo que sucede sin llegar a la meticulosidad del realismo francés, asi mismo prefigura en cierta forma el narrar psicológico que caracterizará no sólo a Dostoievsky sino también a los existencialistas y a Ernesto Sábato. Claro que este narrar no está tan desarrollado como en los escritores mencionados por las limitaciones que conlleva que el narrador no sea más que un espectador de la angustia humana. En el segundo libro, prima el género epistolar y comprende las cartas del joven a su confidente (el poeta). En estas cortas epístolas, el joven da cuenta de su revelación y la nueva forma de ver la vida y la relación con su amada. El joven da cuenta de magistrales narraciones en las que los detalles nos permiten dibujar perfectamente la situación. En ese sentido, el joven se presenta ahora como un fotógrafo mental que describe con precisión sus estados anímicos, sus pensamientos más profundos, etc. El joven alcanza su mayor particularidad y en ella se demuestra como universalizable: “¡Oh Job, déjame unierme a ti con mi dolor! Yo no he poseído las riquezas del mundo, ni he tenido siete hijos y tres hijas, pero también el que ha perdido una pequeña cosa mpuede afirmar con razón que lo ha perdido todo; también el que perdió a la amada puede decir en cierto sentido que ha perdido a sus hijos y a sus hijas; y también el que ha perdido el honor y la entereza, y con ellos la fuerza y la razón de vivir, también él puede decir que está cubierto de malignas y hediondas llagas.”

Nos enfrentamos entonces a un poeta de los antiguos, de aquellos que desaparecieron con el vanguardismo moderno. Este poeta no es el mentiroso designado por Aristóteles al cual no debemos creerle, este poeta es aquel que ha superado la generalidad del poeta de su tiempo y ha perdido toda noción de la ‘estética’ y se propone el contacto con lo sublime, con Dios, con esa entidad irrepresentable que se cierne sobre el alma del joven. En ese sentido, vale la pena rescatar una afirmación que Kierkegaard hace en “Temor y temblor”: “Por mi parte no me falta el valor para llegar a las últimas conclusiones de un pensamiento; hasta el momento ninguno de ellos me produjo miedo, y si en el futuro llegase a toparme con uno semejante, espero ser lo bastante franco conmigo mismo como para decirme: he aquí un pensamiento que me produce temor, un pensamiento que agita mi interior de modo extraño…”

Esta es la mencionada calidad poética que quiero rescatar en la obra de Soren Kierkegaard, la capacidad de temblar el pensamiento del hombre, de introducirlo a la crítica de la ética y su relación con el infinito. En el plano filosófico, Kierkegaard tiene aún mucho para dar, está en realidad velado en las tesis de Theodor Adorno, Emmanuel Levinas, Jacques Derrida y Walter Benjamin. Filósofos que también respondieron al sistema hegeliano y levantaron su voz de protesta frente a la limitación positivista. Tal vez nosotros como lectores y hombres deberíamos buscar también la repetición, el absurdo de la eternidad que nos espera.

P.D. Dejo una canción que puede alegorizar la repetición que pretende demostrar Kierkegaard

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Octavio Paz en su libro “Los hijos del limo” confiere a la Modernidad dos características: analogía e ironía. Por analogía, Paz entiende que la literatura moderna buscaba correspondencias sobre el universo, el lenguaje en ese sentido es el ¿medio? para expresar el afán por la relación; en ese sentido, el poema es un mundo, un universo sobre el cual el autor es el Creador. Por otro lado, con ironía se refiere a la constante mofa intelectual, a la representación consciente de formas clásicas, a la intertextualidad pícara de los escritores modernos. Estos conceptos van más allá de estos simples rasgos que doy ahora, pero considero que estos dos aspectos que he dado de manera escueta pueden abrir el ‘diálogo’ para el post de esta semana.

Google en homenaje a Borges

El miércoles pasado se celebraron 112 años del nacimiento de Jorge Luis Borges, maestro argentino que, a falta de nobel, recibió un homenaje en el logotipo de Google ese mismo día. Para celebrar este hecho tan importante para la literatura universal hablaré de uno de sus cuentos más importante, llámese, “El Aleph”. Como en tantos otros cuentos de su autoría, Borges es el personaje que, de manera adecuada, nos narra la historia. Historia que trata en realidad de la imposibilidad de la comprensión del mundo y de la irresponsabilidad del poeta frente al lenguaje. Carlos Argentino Daneri se presenta a Borges como el primo de una mujer que para Borges significará el fracaso del amor cortés, Beatriz. Daneri es un poeta que luego de entablar cierto acercamiento con Borges resuelve mostrarle sus versos, en los que intenta hacer una relación del planeta. Con gran pomposidad y pedantería, Daneri lee sus versos para después interpretarlos de manera un poco arbitraria –o al menos eso da a entender el relato de Borges. Estos versos en los que Daneri pretende resumir la historia del universo están perpetrados por el espíritu modernista, por el distanciamiento del creador frente a su obra en la cual el reconocimiento de lo humano es lo de menos. Luego de algunos detalles que competen al disfrute del relato borgiano, Daneri detalla a Borges la ubicación de un Aleph al cual invita a contemplar antes de la destrucción del lugar. Borges en ese momento de la narración hace lo mismo que Daneri, simbolizar en una obra literaria lo que aprecia en el Aleph y desencantarse frente a la “pobreza” de la existencia, frente al hartazgo de aquella visión en la que la imagen de Beatriz es su cable a tierra, la memoria de la finitud, el único espacio que ya no es.

Cabe recalcar esta alegoría a la analogía entre Borges y Daneri, los dos aprecian el Aleph y recurren al lenguaje para simbolizar lo que han visto. La diferencia es que Borges intenta convencernos de falsa modestia, intenta conmovernos con la imagen de Beatriz como el centro al cual recurre para ordenar un mundo que ya no es sorprendente. Sorprendente es en realidad esa ironía que circunda el relato borgiano frente a aquella poesía creacionista de inicios del siglo XX. Me parece que vale la pena entender este cuento también como una burla al poeta creador modernista que encarnó Vicente Huidobro. Borges burlándose otra vez del azor fulminado, mofándose del laberinto en el que se adentra el creacionismo del poeta chileno. Esto puede parecer también una lectura muy arbitraria y sobreinterpretativa del cuento y para anular esa idea quiero referirme a la misma Cábala que Borges rememora.

Gershom Scholem fue probablemente uno de los más importantes intérpretes del judaísmo del siglo XX, este escritor judío que influyó mucho en Theodor Adorno, Walter Benjamin, Paul Celan, etc. nos habla del papel del escritor (traductor) de la Torah (y otros textos) en el universo. Según Scholem, aquel que trabaja con los textos sagrados como la Torah o el Sepher Yetzirah debe tener mucho cuidado con la grafía, pues un pequeño error puede destruir el universo. Por lo tanto, el escritor debe estar al tanto de su ocupación, del orden metafísico que rodea la tarea de este hombre para con la humanidad. El escritor no sólo traduce los textos sagrados sino que los debe llevar a un lenguaje más puro, al lenguaje mismo, de Dios.

Ahora, tanto Daneri como Borges se enfrentan al Aleph y quedan avasallados por su inmensidad, la simbolización de ese tiempo contemplativo toma en Borges la falsa modestia y la burla sobre Daneri. Borges comprende que el lenguaje es inquebrantable, que la experiencia divina que trae el Aleph es irrealizable en el lenguaje humano. Este mismo conocimiento produce en Borges su congoja, lo irrealizable está en la falta de Beatriz y la ausencia de otro directo. La ausencia de un ser-junto-con pues lo inconmensurable del Aleph es la deshumanización del mundo para dichoso espectador. En ese sentido, Borges se ve solo sin Beatriz y regresa a su recuerdo intemporal más que anacrónico como huella de humanidad frente a un mundo que ha sido desencantado. Por otro lado, tenemos a Vicente Huidobro y Altazor. Este poema publicado en 1922 es el testimonio puro del “Creacionismo” y nos enfrenta a un poeta que si bien no se jacta de haber visto, si de quebrar la instancia lingüística y abandonar la actitud mimética del romanticismo. Altazor es un poema en el que las pretensiones modernistas son llevadas al punto de quiebre, a la apertura total del símbolo. Sin embargo, el poeta creador está solo en ese mundo post lingüístico en el que recurre a sí mismo como cable a tierra (Aquí yace Altazor azor fulminado por la altura. Aquí yace Vicente antipoeta y mago, invito aquí a revisar la polisemia del verbo “yacer”). El azor es fulminado por la altura como Borges es sobrepasado por la soledad, Vicente Huidobro es antipoeta y mago como Jorge Luis Borges es creador consciente de las cualidades místicas del lenguaje hebreo.

Borges se mofa de Huidobro y el “Creacionismo” en un cuento en el que lo que menos importa es la poética, sino la humanidad. Borges determina que es sólo un hombre frente al mundo mientras que el creador está solo en las alturas.

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